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圖片說明：

 阿林．朗姜（Arin Rungjang）的作品《Welcome to my world》展覽現場。（攝影／梁寶山）

(This article, originally written in Chinese, is a review of the exhibition 'Spectrosynthesis - Asian LGBTQ Issues and Art Now'.) 


由香港收藏家孫啟越創辦的驕陽基金會，兩年前乘同志婚姻修法即將通過之際（2017年5月24日，臺灣司法院公布「大法官第748號解釋」），推動於臺北當代藝術館（簡稱當代館）舉行「光．合作用——亞洲當代藝術同志議題展」，成為全亞洲首個由官方美術館舉辦的同志藝術展。第二站取道曼谷，泰國的《同志婚姻法》也是即將進入立法程序。東南亞諸國之中，泰國的性文化較為包容，使得來自越南、馬來西亞、汶萊、緬甸及斯里蘭卡等地的藝術家亦得以發表難以在本國展出的作品。展覽沿用「光．合作用」為主標，並以「包容關注：東南亞同志議題展」作為副標，由泰國教父級藝術倡導者Chatvichai Promadhattavedi策展，參展藝術家倍增至50多名，並在暹邏區地標——曼谷文化藝術中心（Bangkok Art & Culture Centre，簡稱BACC）上演。

「光．合作用」的主調是為同志喝彩，以藝術為性少數建立主體性。從華裔為主、到諸族紛陳，「包容關注」的特點在於多元。參展名單既包括代表泰國參與威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）的阿林．朗姜（Arin Rungjang）、動感藝術先驅大衛．梅達拉（David Medalla）、人氣急升的黃漢明（Ming Wong） 和傅丹（Danh Vō）等國際知名藝術家，也同時為年輕藝術家特設專區。而相對「光．合作用」第一站，「包容關注」有更多作品回歸到呈現的基本步，例如緬甸藝術家Rita Khin鏡頭下的跨性別的表弟、印尼藝術家Yoppy Pieter到被強行解散的LGBT學校替學生逐位拍攝人像、皮亞拉．皮亞朋吉娃（Piyarat Piyapongwiwat）的同志伴侶家庭照，和Chov Theanly的情境式肖像等，均以繪畫或攝影令邊緣群體得以曝光、以裝扮釋放被壓抑的欲望、訴說被禁聲的個人故事，手法均較為直接。故此觀眾即使略去展覽中所有文字，「同志藝術」仍然溢於言表。




阿林．朗姜（Arin Rungjang）的五頻道錄像作品《歡迎來到我的世界》（Welcome to my world）是展覽的委託新作。概念源自藝術家幼年時期對一位跨性別鄰居的深刻印象，黑白錄像以定格鏡頭拍攝一位全裸而側臥著的跨性別女性，並以超大的投影呈現，讓觀眾置身在其凝視之中。（© artist, BACC and Sunpride Foundation）





Ohm Phanphiroj的2010年舊作《未成年》（Underage）訪問曼谷街頭的童妓，除了追問他們賣淫的經驗與原因，還讓他們說出自己的夢想與恐懼，受訪者有名有姓，以平視的角度親近他們，避免讓其被受害者化。（© artist, BACC and Sunpride Foundation）


「光．合作用」臺北團隊搜索枯腸，炮製出一幅以臺灣為中心、概及華人社會的同志歷史年表，並以席德進成於1960年代的《黃衣少年》和《紅衣少女》作為進門焦點，再讓觀眾從現代藝術慢慢進入當代。因為各地文化和社會的差異，「包容關注」並未有提供歷史時序表，取而代之的是把60多組作品分成七個主題，包括「年少：經驗新鮮」（Youth: Fresh from experience）、「多元彩虹」（Rainbow Diversity）、「世代觀點」（Perspective through generation）、「身分認同」（Perception of identity）、「常態，真實與虛幻」（Normality, real and illusory）、「信仰背景」（The backdrop of beliefs）及「超越議題」（Transcending issues）。其中的「信仰背景」，選取了來自斯里蘭卡、泰國、印尼、菲律賓、印度和臺灣的作品，突顯各地藝術家如何再造甚至挑戰所處的天主教、佛教、伊斯蘭教或生殖崇拜，是可比性較強的一組。然而其他大部份組別，則因過於龐雜而無法透過比較來深化閱讀。有別於臺灣的當代館可讓每一組作品都有相對完整的展示空間，BACC兩層偌大的展廳，的確為策展帶來挑戰。

縱觀所有展品，其實不乏酷兒亮點，但在這種連貫的敍事性空間裡，卻只能點到即止。例如傅丹的「Archive of Dr. Joseph M. Carrier 1963-1973」系列攝影，借用人類學家在1960至70年代攝下的社會紀錄，同時回應了地域與性的覆合議題。傅丹一向擅於以碎片來指向離散的全球經驗，這組「現成影像」的酷兒時刻，在於它的輕描淡寫，讓歷史影像自行發揮微妙的雙向作用，反過來見證了藝術家在歷史時刻與家鄉的「不在場」，但又同時記錄了男男親密關係的無處不在。另一組容易被忽略的作品，是泰國資深藝術家Arunothai Somsakul的微型春宮圖。曾於美國接受教育，Somsakul卻選擇回歸佛教壁畫樣式，把光怪陸離的性愛狂想掩映在繁縟的圖案和細節之間，傳統的人物造型結合漫畫化的面部表情，儼然就是酷兒混合體。可惜正大光明的佈展方式，卻使觀者失欲偷窺的歡愉。同樣細緻而富地方特色的，還有來自越南的張晉（Truong Tan）。展出的兩件小型漆畫，物料本身已是區域傳統的現代延續，半具像的男體在不明所以的空間中浮沉，是同志的處境、也是人本的關懷，但漆畫細緻的色感與光澤，卻無法在這個大廳之中顯現。




Arunothai Somsakul於1989年的作品《Pra-Lor》。（© artist, BACC and Sunpride Foundation）




年輕藝術家Krissadank Intasorn在泰國土生土長，展出作品《Opal’s world》是其碩士畢業作品，這座紀念碑式規模的畫繪裝置，其實是一組複合的自畫像。強烈的色彩對比、妖魔造型結合日本漫畫與傳統壁畫敍事手法，形成既混雜又富於個人特色的風格。（© artist, BACC and Sunpride Foundation）


從零的突破，到亞洲巡迴。作為「光．合作用」的追隨者，非常希望展覽能夠更上一層樓。與首站一樣，女同志與跨性別者聊聊可數，顯示即使同為性少數，仍是有苦自己知。不過問題的癥結不在於數目與比例，而是在於未能使酷兒變成再詮釋的策略，甚至顛覆東南亞的地域典型。




藝術家Krissadank Intasorn於《Opal’s world》作品前。（攝影／梁寶山）



原文刊於《典藏》，2019年12月2日。