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(This article, entitled 'The Myth and Rethinking of the Market', was originally published in Chinese.)

市場的迷思與再思﹝註1﹞


藝博會、畫廊遍地開花

Art HK 的成功，迎來更多規模較小、有客路針對性的國際藝術博覽會。於東京播種，在首爾、香港開花的亞洲酒店藝術博覽會（Asia Hotel Art Fair Hong Kong），自2010年起便涉足香港市場。而以「唯一於香港巴塞爾藝術展同時舉行的藝術博覽」而自豪、面目卻模糊的香港當代藝術博覽會，從2012年起，至今年已是第三次趕集。一年春、秋兩場的Asia Contemporary Art Show ﹝亞洲當代藝術博覽會﹞其實也明撞香港巴塞爾展期，好分一杯藝博會市場的大羹。1999年在倫敦起家的Affordable Art Fair，繼米蘭、布魯塞爾、紐約、新加坡，2013年踏足香港以來，用「買得起」的實惠價格作招徠──銷售定價介乎$1,000至$100,000港元的藝術品。

而新開設的畫廊，更如雨後春筍。據《ArtAsiaPacific年鑑2014》的統計，至2013年，香港經營當代藝術的商業藝廊有113間；比較2007年的49間，已翻了一翻﹝那一波是因應中國藝術冒起，不少是代理中國藝術家作品的畫廊﹞；而較2005年時的22間，更是五倍的增長。﹝註2﹞而香港藝術出口總額，2012年達46.7億美元；2007年及2005年分別是22.9億及近12.5億美元。﹝註3﹞這幾年，一些舉足輕重的國際藝廊紛紛進駐香港，設立據點，較矚目的有Ben Brown Fine Arts [2009]、高古軒 (Gagosian Gallery) [2011]、白立方 (White Cube) [2012年3月重頭開幕展是Gilbert & George]、貝浩登 (Galerie Perrotin) [2012]、樂曼慕品 (Lehmann Maupin) [2013] 等，佩斯畫廊 (Pace Gallery) 的香港分店於今年香港巴塞爾藝術展期間亦告開幕，展出張曉剛新作。然而，有觀察分析，面對香港極昂貴租金的嚴峻經營環境，外國大畫廊仍冒虧本風險在港爭豔，主要是守候中國大陸的大款買家或收藏家到來，或等待進入中國市場的更佳時機。

「對畫廊家而言，香港的角色重中之重，並不在市場，而在它的避風港身份。他們落戶香港的目標，也是駐留而非獲利。於是你便能明白，為何國際畫廊願意無視租金壓力，在香港遍地開花。不必期望賺錢，假如能夠做到收支平衡，那也已經是一場不會輸的賭博。既然彩金是可觀的內地市場，那又何樂而不為？」﹝註4﹞

香港藝壇與中國藝壇其實嚴重割裂：是先天文化環境與政治意識形態使然，可是促使兩地交流互動成為必然的力量似尚付闕如。營商至上的香港，在藝術市場的範疇上，是中國藝術的散貨場，更是接近可望還未可即的中國收藏家的橋頭堡。


交易場取締美術館？

《福布斯》（Forbes）作者Abigail R. Esman 2012年6月在一篇題為〈Art Fairs as the New Museums〉的文章斷言：「最好的博物館已不再是博物館。(The best museums aren’t museums anymore.)」﹝註5﹞Esman 認為，今時今日藝術市場熾熱，藝術品價格瘋漲，已非一般博物館能負擔，只有大富豪能買回家去。結果就是，一般大眾要看頂級藝術品，只能在作品易手的一刻——例如在拍賣會、藝博會期間，才能一睹其風采。所以，這些交易場已取代了美術館云云。Esman 的說法，凸顯強勢市場下藝術生態的異化與消長，與及以藝術品價格衡量藝術成就的巿場迷思。

對於這樣的狀況，Renfrew琢磨，在相對缺乏藝術評測 (evaluation) 渠道或有效策展機制的時候，市場才會乘時而入。就拍賣會和藝博會來說，它們在市場上位置不盡相同，雖然近十年來拍賣行走入「第一巿場」，又開設附屬畫廊﹝不是沒遭非議﹞。「畢竟，畫廊盡力為旗下藝術家建立藝術事業，才是長遠經營之道。畫廊需要也自會平衡商業利益與藝術理念。」他相信。

藝術家、e-flux 創辦人Anton Vidokle最近撰文討論藝術專業化迷思及狹隘化的巿場思惟。在〈藝術無有市場，藝術無有教育：藝術的政治經濟學〉(Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art) 一文，Vidokle指出：「藝術市場不僅僅指向一群畫廊家和吸著雪茄的鑑賞家進行交易這樣一種閉門造車的狀況。其實，藝術已發展成龐大而複雜的國際產業，是眾多有著千絲萬縷關係的機構在合力創造藝術品的經濟價值，而當中亦牽涉到廣泛的活動，包括教育、研究、生產、展示、存檔、評論、營銷、推廣、融資、書寫歷史、出版，等等。藝術的標準化大大簡化了這些運作而已。」﹝e-flux journal (43)，2013年3月。﹞

香港當代藝術的發展始自1960年代。可是要到1990年代，才漸次發展成今天的藝術體系/生態。原因是，香港文化資源一直高度集中，自1995年香港藝術發展局正式成立為分水嶺，若干公共資源獲下放分配，才促進民營藝術空間的冒現與成長──如Para Site空間、1a 空間，當然還有亞洲藝術文獻庫。文創產業是全球化的產物，香港政府自1990年代亦銳意推動創意產業，加上大專教育擴張，大學藝術教育急速膨脹，不論城大創意媒體學院抑或浸會大學視覺藝術院，其歷史仍屬短淺。

香港的文化基金會，是2000年以後的新興的現象；但一般的規模都不大。千禧之初西九龍文娛區計劃嘗試提出官資民辦的公私合營模式建藝術館，礙於民營美術館基礎極其薄弱，香港人對地產商忽然文化，倡議以失敗告終。推倒重來後，香港進入仍然是官資藝術館的西九時代！

中國藝術市場興旺，香港迅猛間成為藝術貿易樞紐，卻並非私立 / 民營美術館落戶的城市。反觀上海，「民營美術館的興盛氣氛一直領先於中國其他城市。大約從2000年開始，由民間的企業資金投注，出現了上海當代藝術館、多倫現代美術館、張江當代藝術館及喜瑪拉雅美術館﹝前證大美術館﹞，後期還多了民生現代美術館及﹝深圳華僑城房地產拓展至全國的﹞OCT當代藝術中心上海館。」新一波的民營美術館，為收藏家所帶動。由中國收藏家劉益謙、王薇夫婦創辦的龍美術館，其當代館藏的西岸館在剛過去的4月份開幕。印尼商人余德耀在余德耀美術館坐落上海徐匯區，由日本知名建築師藤本壯介設計，於今年5月揭幕。過去20年，香港藝術體制愈趨成熟，唯民營美術館發展卻裹足不前。文化藝術場域的生態，講求多樣性，才能成行成市，生氣勃發。香港巴塞爾效應能否為推進民營美術館事業創造新的條件嗎？

而關於藝術書寫，也是香港藝術系統極其薄弱的一環，為人詬病。在香港，不是妄自菲薄，卻得承認尚未有足夠條件「生產」如Yishu或台灣的《藝術觀點》等學刊平台，就連較為中眉 (middle-brow) 的文化藝術雜誌的生存，也舉步維艱。不論由資深文化人主編的《瞄》(Muse) (2006-2010)，香港藝術發展局資助、評論主導的《文化現場》(2008-2013)，還是文藝中青自資「一腳踢」的《文化地圖》(2009-2012)，不單在商業的夾縫中掙扎求存，最終亦都逃不過「短命」咀咒！觀乎其停刊時間，不禁令人聯想：商業藝術市場愈蓬勃，其生存空間愈窄？

藝術市場蓬勃，帶動的是行業雜誌 (trade magazines) 出版熾盛。2011年由畫廊指南變身為雜誌的Pipeline，專門報導亞洲藝術狀況的英文網絡雜誌Art Radar Asia 自2008年起開通，都找到其生存空間。有21年歷史的ArtAsiaPacific 因賣盤由澳大利亞移師北美，再於2011年遷移來港，並增設網上中文版，一直在拓寬版圖﹝內容早已拓展至覆蓋中東地區的當代藝術﹞。英國藝術媒體The Art Newspaper的中文繁體版《藝術新聞》由現代傳播夥拍Umberto Allemandi & Co. Pubishing Ltd 在2012年香港出版。身兼出版人、藝評人的樊婉貞，自2003年起，憑「藝術地圖」媒體，提供文化藝術資訊、廣告，出版文化藝術雜誌﹝當中以文化旅遊為賣點，也給藝評一些版面﹞可站穩陣腳。乘藝術市場欣欣向榮，藝術地圖有限公司重組旗下的雜誌── art plus、ampost，易名、重刊，再戰江湖；出版《藝術地圖畫廊指南》，使她的媒體平台更形擴張。而樊婉貞2012年開設 am space 畫廊空間及藝術顧問服務，成為少數跨平台而成功突圍的案例。


繆思經濟學

怎樣量度巴塞爾藝術展對香港藝術生態的深層影響？如何考察市場與非市場、歐美與本土藝術生態的拉鋸互動？我嘗試提出我稱之為「繆思經濟學」(museonomics) 的想法，這個詞從Freakonomics﹝怪雞經濟學﹞一書借用引伸而來。﹝註6﹞《怪雞經濟學》不是傳統意義上的經濟學讀物，更像社會學的觀察，書中援引大量數據來：(1)解釋、論證人類行為的誘因，生活中怎樣選擇；(2)釐清傳統智慧 (conventional wisdom) 之誤區；(3)說明資訊不對稱，造就「專家」謀取利益；(4)「非預期的效果」作用，使「影響」潛伏，不易察覺。正如書的副題所說，《怪雞經濟學》旨在：揭示隱藏在表象之下的實相世界。

其實，就如Anton Vidokle強調文化藝術有其政治經濟面向，「繆思經濟學」的提法使「文化審計」更能發生作用。文化審計是以「系統化的定量方法，來評估具不確定性的文化呈現狀態」。﹝註7﹞而近年對文化審計的檢討，在省思統計架構的範圍，不局限在文化成果，而是從「文化生命周期」，即多層次的文化展示和呈現狀態中，收集、整理和編制文化數據。﹝註8﹞這條丈量文化成效的進路與Paul du Gay用以解釋文化經濟活動的「文化迴路」說(circuit of culture)，恰恰是互為表裡。du Gay的「『文化迴路』把文化拆解成五個相生相剋的環節：生產─消費─呈現─身份─規管，超越過去集中在文本分析上的文心批評，進入文化的日常以至經濟運作。」﹝註9﹞

在香港，康樂及文化事務署的年報，以及由香港藝術發展局出版的《香港藝術界年度調查報告》，都是匯報文化數據、成果的工具，但偏向簡單化，如後者在視覺藝術範疇搜集的只有展覧相關數據，包括策展單位數目、展覽數目、展期狀況、場地使用分佈等。能較全面的追蹤及呈現香港藝術狀況的，要數由藝發局資助、香港中文大學藝術系彙編及出版的《香港視覺藝術年鑑》。《年鑑》自1999年起出版，「分為專題論述和視藝記事兩大部份，[……] 一為宏觀主觀的觀察陳述，一為微觀客觀的數據縷述」﹝註10﹞，後者臚列是年展覽、藝術講座、硏討會、獎項、拍賣資料、藝術書寫、藝術教育狀況，可以做為「文化審計」的基礎。事實上，《年鑑》長期記述並闡釋甚具爭議的西九文化區項目和本地藝術村/空間的曲折發展及遭遇的困境，在顯現香港藝術生態的嬗變，已見其功。

要評估Art Basel對香港本土藝術生態有何深層影響，仍然言之尚早。倘若以《香港視覺藝術年鑑》為平台，用批判立場觀察藝術市場的發展，長期追蹤，分析縷述，是功德無量。批判市場，並不是去否定市場，而是探視它的內在問題，不輕易落入市場迷思、簡化權力論述的窠臼。

註釋:

註1：本文由筆者2013年的短文〈繆思經濟學：打開Art Basel對本土藝術﹝非市場﹞生態影響的悶葫蘆〉擴充撰述而成。

註2、註3：參考《ArtAsiaPacific年鑑2014》、《ArtAsiaPacific年鑑2008》及《ArtAsiaPacific年鑑2005/06》。

註4：楊天帥，〈為何要在香港開虧本畫廊？〉，《主場新聞》，2014年1月12日。
http://thehousenews.com/art/為何要在香港開虧本畫廊/。查閱日期：2014年4月30日。

註5：http://www.forbes.com/sites/abigailesman/2012/06/10/art-fairs-a-the-new-museums-heres-whats-on-view-at-art-basel-2012/2/。查閱日期：2014年4月14日。

註6：Steven D. Levitt and Stephen J. Dubner. Freakonomics: A Rogue Economist Explores the Hidden Side of Everything. New York : William Morrow ; London : Allen Lane, c2005. Freakonomics大陸譯《魔鬼經濟學》，我自己更喜歡譯為《怪雞經濟學》。

註7、註8：莫健偉，〈文化審計新框架：人文標尺〉，《明報》，2009年10月16日，頁D08。

註9：引自：http://samadhiinarts.wordpress.com/tag/%e5%b7%a5%e5%bb%88/。查閱日期：2012年5月11日。

註10：http://www.hkvisualartsyearbook.org/chi/。查閱日期：2013年3月8日。

 

原文刊於《藝術客》，2014年5月。