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(This article, entitled ‘New Generation of Art Mediators’, was originally published in Chinese.)

艾未未來香港演講，有聽眾問他，香港在當前中國當代藝術發展中可扮演什麼角色，艾未未認為香港應在中國文化事務上，發展其專業管理的中介者角色。這不是什麼特別的新觀點，1993年我和栗憲庭、張頌仁共同在香港策劃《後八九中國新藝術》展覽時，也有記者問栗憲庭同樣問題，答案也是同樣地認為香港可以作為中國當代藝術的平台。

事實上，香港確是區內的一個重要藝術平台，中國當代藝術主要是在九十年代經香港向全世界推展，至今香港仍是中國當代藝術的最大拍賣市場。即使台灣有時候也偶爾扮演這中介角色。2001年我和張元茜在香港策劃《粉樂町》展覽，之後我得知澳洲朋友於柏斯的藝術中心有檔期，短時間內把展覽帶到那裡，展覽在當地極受歡迎，該中心首次出現參展的人龍。後來在威尼斯遇上了當時仍任台北市長的馬英九，他說笑道，展覽的成功，因為是台灣出品，香港外銷。

本來能夠成為串連國際的平台，香港人應引以為傲，但栗憲庭那番話，當時卻傷透不少香港文化人的心。有藝術工作者說：「為什麼我們總是為人家作嫁衣裳？我們在文化上的存在價值，就是推銷其他地方的文化，而我們的自已文化好像不值一哂！」

這是中介人的悲哀，香港是個典型的中介人社會，我們只是服務者，自身沒有什麼深層的個性，即使有也無關重要。命運注定要作人家的中介，永遠是在兩者之間的浮游。

文化上香港有兩條主要根源，一是難民文化，另一是「金必多」文化。金必多，源自葡萄牙文comprador，「買辦」是也。香港的出現，根本就是因為英國人需要在中國建立商貿中介平台。清末的買辦，活躍於香山、上海、香港等地，但香港則是百多年來均持續地扮演買辦角色。

作為中西商貿的中介，買辦是不同文化的協調人，其存在是為了撮合生意。自清末中國商貿壁壘被迫拆除以還，買辦是小數中國人可從喪權辱國的災難中獲利，中國人鄙視買辦卻又有點羨慕：鄙視他們與夷人共事，民族意識薄弱，沒文化深度；羨慕他們富有和具組織營商能力，以及能靈活地游走於不同文化之間。直至現在，這重利輕義，無根無國無深度的買辦形象，仍鮮明地與香港人緊密相連。至於文化藝術，根本上和這些「金必多」中介人拉不上任何關連。

這種介乎不同文化間的飄游，對很多香港人來說是個咒詛。但只要退後一步看看，便不難發覺這是十分獨特的後現代處境，也是難得的文化狀況。正因為無根地浮游於不同文化之間，香港電影可以同時耍玩荷理活電影、日本漫畫、法國新浪潮電影，以至本地坊間俚俗文化。沒有國家民族的擔子，也沒什麼英雄理想或重要承擔，不是瀟洒，只是輕鬆的浮游，正因為這種浮游，容許於不同文化間自由放任的跳躍，毋須處處背上為國為民作繼承拓展的包袱。可惜大部份香港人不曉得欣賞自已的文化優勢，自怨自艾。

另外，即使做不成創作人，做文化中介者又如何？文化中介者如策展人，是重要的文化演繹者，他不單統領藝術活動的行政、籌劃工作，更從事藝術品的選取、解釋、演繹，而在更遼闊的層面，演繹一個地區以至整個國家的文化現象和特色。隨著資訊的爆炸、文化交流的日趨頻盈，再加上文化藝術演繹的多元化，文化中介者的角色只會越來越重要。只要看看到處湧現的雙年展便可發現，核心人物不再是藝術工作者，而是作為中介者的策展人。

二十世紀在藝術上出現了很多激進的創新和革命，但在博物館或藝廊等中介文化機構無論在運作和展覽上，直至二十世紀末才出現一些較具創意的認真探索和反思。我深信二十一世紀在藝術上最大的革命，不會出現在藝術創作上，而這革命將會發生在藝術的中介機構和中介人身上。各位看官，相信不相信我的預測，交由你決定好了。

原文刊於《當代藝術新聞》2010年5月26日。