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Captions圖片說明:
1.《寇德卡鏡頭下的聖地》。網上圖片。
2.《寇德卡鏡頭下的聖地》。網上圖片。
3.《無處可棲》。網上圖片。
4.《Commensal》的家庭電影放映。卡塞爾前豆腐工廠現場。圖片：林嵐。
5.《Commensal》的錄像放映。卡塞爾前豆腐工廠現場。圖片：林嵐。


(This article entitled “The Aftertastes of the Minimalist Documentaries” was originally written in Chinese.)

看完72分鐘 的《寇德卡鏡頭下的聖地》(Koudelka: Shooting the Holy Land, 2015)，離開電影院時（柏林某街區深處的獨立電影院），心頭浮現「簡約」兩個字。之後跟朋友說到此片相當「簡約」 (minimal)，她問我是否「無料到」的意思？的確，我甚少用「簡約」來形容紀錄片或非虛構影像作品，我所說的「簡約」究竟是甚麼？

寇德卡是捷克人 Josef Koudelka，拍出1968年蘇聯佔領布拉格一幀幀人民跟坦克對峙的照片而名留紀實攝影史。2008、09年被邀前往以色列進行攝影項目，寇德卡對此的態度既懷疑又謹慎，直至在以色列西岸 (West Bank)目睹那堵延綿700公里的圍牆，一則被震懾，另則圍牆勾起他個人所經歷過的，畢竟他對「鐵幕」並不陌生，他為拍攝圍牆而最終接受邀請，並於2013年出版攝影集《Wall》。（雖然寇德卡拍出圍牆的醜與無情，但因他「將拍攝計劃去政治化」而受非議；本地攝影師岑允逸對此爭議的述評，及對寇德卡的信任，值得一讀)。[1] 影片的導演Gilad Baram 便是寇德卡在以色列的導遊兼助手。

說此片簡約，是基於：(1) 影片的題旨/導演的意圖，就只是呈現寇德卡的創作過程；(2) 影片結構，由三組內容構成，即寇德卡在拍攝以色列西岸圍牆的片段（現場聲、寇德卡間或對向鏡頭後的導演說話）、展示圍牆黑白照片作品（刻意默然無聲）及寇德卡畫上記號的照片相版（配以寇德卡訪問的原聲、或配樂）；(3) 影片基本上由定鏡長拍 (long takes) 組成。

本身讀攝影的導演說過這是一齣思考攝影的影片，即進行動態影像與靜態影像的 (moving and still images) 辯證，從固定畫面 (靜態鏡頭static camera) 中觀察「動」，在這裡，動的就是拍靜照的攝影師。似乎，影片流露的簡約是對寇德卡的純粹作出的觀照？寇德卡的世界極純粹，只有攝影，正如導演曾在訪談中提到，攝影就是寇德卡的全部。再者，這種簡約也讓我們可以靜心觀察寇德卡如何觀察。談創作過程並不容易，而影片（只）說了寇德卡如何觀察：細心、緩慢觀察，用鏡頭觀察，拍下照片。影片呈現寇德卡有一顆平常心，寇德卡有一顆公義的心，寇德卡的慢條斯理，寇德卡的耐心等待，寇德卡的獨行，寇德卡的堅持但不咄咄迫人 。四年之間，寇德卡到過以色列七次拍攝；他會反覆回去同一地點，反複比較拍過的照片。拍攝有時也要一點運氣（及把握運氣），典型的例子是那幀給濃霧縈繞的坦克照，（從相版可見）霧散後的氣氛截然不同！話不多的寇德卡對自己的慢工下這樣的註腳：人人都可「拍下」某些場景，但不一是「拍出」甚麼！（大意）

其實，用「簡約」來形容Douglas Gordon 新作《無處可棲》(I had nowhere to go: a portrait of a displaced person, 2016) 也無不可。《無處可棲》長片97分鐘，[2] 絕多時間是空白 –– 一片黑幕，這些空白畫面配上紀錄片的主角Jonas Mekas的唸白（朗讀聲演），而穿插於電影的影像畫面，加起來不到片長的十分之一。這樣的影片，夠 bold（爆）吧！我是在Documenta 14 看到《無處可棲》，導演選擇在卡塞爾主流電影院放映，有固定放映時間，不少觀眾在電影中途便離場；我邊看邊打盹，總算看完。不過，因著某些說不清楚的原因，第二天我再去看一次。（大抵我想弄清楚這部影片的結構？Douglas Gordon 的創作語言？）

蘇格蘭藝術家Douglas Gordon 曾以極簡約的手段，用每秒兩幀的速度來播放希治閣的驚慄電影經典《驚魂記》，而「創作」出他的《24小時驚魂記》(24 Hour Psycho, 1993)。藉確實地為影片注入時間（影片由109分鐘拉長至24小時），放慢的流動影像製造出視覺記憶（集體記憶）的縫隙，這些縫隙成了觀者製造想像的契機和條件。

創作亦電影亦詩的 Jonas Mekas ，被視為戰後美國「實驗電影教父」（坦白說，我知道紐約的Anthology Film Archives [AFA] 而不知 Jonas Mekas，Mekas 是AFA創辦人之一）。機不離身的 Mekas，自謙為filmer（我姑且譯為拍友）而不人云亦云地叫filmmaker（電影人），有高度自覺（他用字淺白直接，對媒介也自覺），他認定自己要當歷史的在場者，他的影片是電影日記 (diary films)，[3] 今天我們會稱之為auto-ethnography，這些個人俗民誌，隨著時日積疊，已烙上歷史的維度。如果一齣紀錄片的旨趣就是為「實驗電影教父」立傳，綜觀Douglas Gordon的創作取向，他會不屑為之，因為，那不過是廉價的恭維。

《無處可棲》取題來自Mekas 1991年出版的回憶錄，聚焦Mekas在二戰末及後，四處流徙的經歷，終抵達紐約。Mekas按Gordon的要求朗讀了他的回憶錄章節。在Gordon的處理中，Mekas的生命片段不再依時序，因為Gordon按自已閱讀原著的記憶而編排的。在東北歐小國立陶宛小村莊長大的Mekas，有家而沒有國族主義想像，認為如因國族主義而被迫著參軍打仗，他寧願去國而漂泊一生，這是他的人本精神。《無處可棲》紀錄片固然是關於Mekas的經歷、人生的轉折，但更確切地說是關於（他的）回憶，一個感情充沛的人為生存而挣扎的痕跡。然而，這段歷史又是如此當下！

Mekas本人在影片開場和結尾出現過：開始時他對著鏡頭尾尾道出青少年時期，用相機在鄉間拍完照片，卻碰上蘇聯軍人，粗暴地扯掉及損毀他的底片，並喝令他好好逃跑回家；影片在他拉著喜愛的手風琴音樂中結束。他本人的亮相像括號，既給中間的唸白者（也是他）畫定地盤，更給觀眾一點安心。在朗讀章節之間，穿插極少畫面，都是靜態鏡頭，沒有視覺上連繫，像隨意拼貼（說無厘頭或隱晦也可以）：動物園裡的猩猩、切紅菜頭、煲薯仔與紅菜頭、紅幕。離開電影院，七分鐘的隆隆砲聲，轟得我心煩意亂；離開電影院，我仍糾纏導演在電影中拋出的那句話：「這是一部政治電影。」(This is a political film.)

另一部亦是簡約的紀錄片，同樣在Documenta 14 看到，是在前豆腐工廠的裝置，[4] 名為《Commensal》(2017)，講人吃人，是Véréna Paravel 和Lucien Castaing-Taylor 的新作。這對組合是人類學電影人，用以民族誌電影/紀錄片作為方法，來呈現、探索人類學課題。她們首次合作的《Leviathan》(巨輪，2012)，把攝影機裝在遠洋捕鯨船的船身，「原汁原味」地呈現捕魚工業與天地的物競狀態。她們稱她們的創作為sensory ethnography ，感官民族誌電影，從語言符號表述的主導之中，另覓民族志書寫蹊徑。

日本人佐川一政 (Issei Sagawa) 在1980年代初放洋法國留學，把25歲的荷蘭女同學 Renée Hartevelt射殺、姦屍及生吃；幾天後棄屍（食剩的屍體）時遭揭發。被斷定為精神失常而避過起訴審判，後遣反日本。回國後亦無判罪，成為另類聞人，上過電視，演過色情電影。多年後，佐川一政更把食人故事繪成漫畫出版（可見其不悔？）。

《Commensal》裝置由兩部分組成，導演所拍攝的27 分鐘短片及佐川提供的家庭電影（42分鐘）；短片只有漫畫書頁展示和訪談。部落社會人吃人或同類相食是人類學的大課題，導演強調她們不用獵奇眼光，也不作道德批判，去研讀這樣一名現代社會中的驚世駭俗人物，探討吃人慾望的歷史與文化向度。導演在視覺表述上算是克制的，以漫畫書頁交待「吃人事件」，雖然漫畫非常露骨。至於人物訪問，則用極近鏡臉部特寫（畫面只見三分二的頭），營造強烈的窒息感，顯微已步入晚年、中風後行動受制、說話陰柔、念茲在茲的是自己的死亡的佐川一政。大抵用極近鏡拍攝，畫面人物稍動便易失焦。導演對時而失焦的影像，有另一種理解：佐川總是在自己的世界裡，而導演在拍攝訪談時，因言語不通，又「隔」一層，失焦成了這些既內在也外在的無從溝通的隱喻。

此片參展2017年威尼斯影展和多倫多國際電影節時稱作《Caniba》（食人者），很直接，而且是95分鐘的長版，[5] 在Documenta 14 則稱《Commensal》，可譯「共生」，我認為，「Commensal」的意涵其實更複雜一點。「共生」既指向佐川一政與不離不棄弟弟的手足情；「共生」也說明兩條南轅北轍的影片 –– 無論物料上（電影膠卷和數碼錄像）或內容上，它們並置而產生的對話關係。導演十分自覺，尤其在這個題材上，援用兄弟倆孩童時期的家庭電影 –– 用導演的話 –– 是「危險的」，危險是因為 (1) 他們小時候實在太可愛 (cute)；(2) 觀者會怎樣解讀這些家庭電影影像？在戰後日本能有攝影機拍家庭電影 (home movies) ，其富裕可知。在家庭電影裡，兄弟倆雙親相愛；家裡像個遊樂場，滑梯、鞦韆、沙池一應俱備，更有最新的電動玩具火車；他們一家也常常到處出遊，山上海邊都有蹤影；這個西化家庭，小孩可以跟大人同桌，既是愛也是尊重。而一幕跟叔叔玩怪獸吃人的裝扮劇在小心靈燃點了某些慾望？

上面討論的紀錄片，導演運用影像語言時各施各法，或許靜態鏡頭 (static camera) 是共通點。靜態鏡頭或長鏡頭是一種等待，等待物事、情緒進入鏡頭，「內容」從而提煉出來。如果簡約的深度來自理解、適時省略、去蕪存菁（如何把「進入鏡頭的」加以篩選、剪輯、拼貼），簡約而幽微，可否成為紀錄片的新美學？


註解：
[1] 參閱〈不再天真的地景〉一文：https://fotopiggie.wordpress.com/category/josef-koudelka/。
[2] 此片Gordon剪了一個24小時的版本！
[3] 今年95歲高齡的Mekas，仍然拍著他的日記電影，在自己的網站隨即發表。
[4] 展示此作的場地，是卡塞爾一間前豆腐工廠 (Tofufabrik) ，工廠規模細，類似個小廚房，其實也似個小屠房。有一段小插曲：我與來自台灣的女生（藝術家）談到在豆腐工廠附近遇上的「企街」女子，她直覺地聯想到她們是佐川所企圖想殺害妓女的「化身」；我則思忖豆腐工廠那一帶是否當地「企街」出沒之處？抑或，她們是展覽的一部份？
[5]《Caniba》版本收錄了訪談中弟弟的剖白，他從自殘手臂獲得情慾快感，及對兄長妒與愛的糾結。