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圖片來源: 刺點畫廊《遺失博物館: 梁志和＋黃志恆》展覽網頁。


(This article, originally written in Chinese, is a review of the exhibition ‘Museum of the Lost: Leung Chi Wo + Sara Wong’.)

又是「背影」？一同去看《遺失博物館》展覽的友儕﹝都是學攝影的﹞漫不經心繞著作品逛了一圈，面上不以為然的表情如是說。梁志和及黃志恆的《遺失博物館》展覽由一套兩組作品構成：〈遺失博物館〉和〈今天我們尋回昨日遺失的他〉(2010-2014)，當中28張幾近一比一的人像照，「背影」憧憧，具氣勢卻未給人自出機杼的印象。畢竟，單是放眼中港台，近年的「背影」作品﹝有攝影有錄像﹞實在也不少。

中國藝術家翁奮素以「背影」擺拍攝影為人所知，於2001至04年之間完成的〈騎牆〉(深圳、海口)、〈鳥瞰圖〉、〈看海〉等多個系列，通過穿著校服的背影﹝青春的少女身體﹞為中介，「眺望不遠處海市蜃樓般升起的新興城市」[1]或憑眺天海一色，充滿慾望的悸動。說到〈騎牆〉，翁奮如此自述：「面對發展迅猛卻喪失個性，建築風格千篇一律的中國城市新貌，騎牆看世界的小女生的單薄背影有一種悵然若失、無所適從，徘徊在憧憬與迷茫之間的心理暗示。」[2]

在電影《一一》(2000)裡，台灣已故導演楊德昌借兒童﹝主角小兒子洋洋﹞單純而直觀的視角，道出人生﹝成人世界﹞的複雜，洋洋納悶「人只能看到一半的事情──只能看到前面，看不到後面」，於是用父親新給的玩具──照相機，開始拍攝人的背面；拍出來的都是快照式的後腦門。

香港藝術家張韻雯的〈無容肖像〉系列，從2003至07年間，拍攝超過100人。〈無容肖像〉既是向August Sander 的宏篇巨構〈20世紀人物肖像〉(People of the Twentieth Century)致敬，更是衝著現代廣告、商品攝影撩撥消費欲望的光鮮卻虛浮的影像而來，以反璞美學拍攝她的工人階層人物：大部分肖像是在她們的工作處﹝或室內或室外﹞，從工作崗位「偷出」一刻來拍攝，而以背影作為抵抗的姿態。

香港藝術家梁美萍〈鄉關何處〉錄像系列（2005年起已拍攝超過20個亞洲城市）跟蹤城市中流浪者的浮游狀態，流動鏡頭總跟在她們後面，背影便一個個登場……。北京躬背老嫗推著手推車﹝她的家當？﹞慢騰騰細步前進，一鏡八分鐘長的短片，她前進不過20、30米，路旁圍板上掛著「奧運我參與，奧運我受益」的宣傳橫條。〈鄉關何處〉作為民族誌式記錄雖跟「深描」(thick description) 還有距離，其所捕捉的身影卻流露繁華都會中帶點「眾醉獨醒」的精神面貌。

中國藝術二人組孫原和彭禹的〈香港攻略〉(2009)，是一套200張圖片的攝影作品，藝術家將玩具手榴彈交給100名在香港打工的菲律賓傭工帶回僱主的家，擺放於家中一處拍照，該照片與菲傭背部的照片合成一對展出。「在這個計劃中，安逸與危機同時同出現，突出兩者之間的張力，因而形成另一種形式的焦慮，如親密及隔閡、匿名及侵入。」[3] 以背影﹝全身照﹞來隱藏身份大抵是幌子，主人有機會看到自己家的照片，也會認到家中傭人的身影；隱藏身份毋寧是藝術計劃的美學策略──經營神秘、冒險﹝冒犯主人之險﹞的想像。

種種的背影，不論從紀實到擺拍，是指月的手指。然而，梁、黃的「背影」實實在在就是背影而已。這些「背影」來自藝術家搜集回來的報紙、雜誌及書刊中的新聞照或攝影報導（photo story)，大部分是照片裡的「意外」，或邊角料。影棚式/照相館式的「重演」(re-enact) 圖片裡給選中的「背影」，把這些「人物」從圖片呈現的﹝縱然是有限的﹞社會、政治、歷史或敘事「脈絡」裡揪出來，雖然放大、現形，反而「看得」更少；尋且，藝術家把各種異質的「背影」經影樓攝影──均質而明亮的光影──同質化了，歷史的幽玄感隨之流失，一切變得扁平。無法由表及裡，便只成了一堆衣衫、姿勢？上面「又是背影？」那句暗問，剝開重複「背影」題材的表皮，更指向作品未能令人心悅誠服的尷尬。

其實，在「重演」這些背影之外，藝術家也為其杜撰簡略的身世。可以說，〈遺失博物館〉的文字創作是〈今天我們尋回昨日遺失的他〉中「背影」的前傳，下面是一些例子。﹝至於自千禧以來，作品/展覽以「博物館」為喻及援引文獻展示的再現策略，是方興未艾還是開到荼蘼，本文暫不討論。﹞

「第51頁（左頁）最上面的一幅圖，1955年夏，雨後的一天在東京大田區矢口渡火車站外。相中右下方的婦人首先吸引我們的目光，她看來五十多歲，不過當年生活艱難，真實年齡或許會較輕；她回頭一望引領我們的視線轉移到中央的少婦身上。她可能年約25歲，是身旁小女孩的媽媽，早在十六、七歲便結婚生子，現在是個工人階級家庭的全職主婦；她的綿質碎花長裙，最適合炎夏中打理一切家務時穿著。就在購物途中，她不經意地騷抓背脊，竟凝固於歷史一刻。」（頁64）

「第41頁上面的照片可見香港長沙灣地區潮州社團籌辦的盂蘭盛會，攝於1979年。相中的一群男子合力豎起紙紮的寶塔，中間的一位是社團的活躍成員。潮州人是出名團結的，他為表重視，特別穿上得體的白襯衣、西褲、皮鞋，還有蔟新的腕表。只是他可能太習慣在炎熱的夏天把褲管卷起，節慶開始時其中一邊一時間忘了放下來。」（頁44）

「第16頁可見奧地利出生的英國攝影師 Wolf Suschitzky 所拍到倫敦1930年代的修路工人，有趣地被兩名途人遮擋著。我們的眼光很快投射到右方的男士的交叉腿上，他的從容示意他是這裡的常客。他衣著光鮮、頭髮貼服亮麗，可會是蘇豪區的黑道中人，偶爾選在早上和同事來巡視他的業務，或者剛完成長夜的工作正要回家去。此時他卻被這些用來鋪路的木塊吸引著──這是他工作從不會遇到的事。」（頁56）[4]

是「知面」還是「刺點」？──細看〈遺失博物館〉收藏的新聞圖片或攝影報導印刷品的時候，巴特的知面與刺點自自然然冒了出來。法國學者羅蘭‧巴特在《明室：攝影札記》[5] 一書以照片閱讀者的角度，提出照片的吸引力取決於知面(studium) 與刺點 (punctum)兩個情感元素的交互作用。巴特認為，「知面指涉的是依據個人的知識文化背景可對相片加以解讀的普通情感，亦即『經由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感』（頁36），此種情感強調的是以文化的觀點來體會相片中的物事」；而「刺點講究的是主動且猛烈地襲擊觀者的危險機遇，巴特如此形容刺點的爆發力：『它從景象中，彷彿箭一般飛來，射中了我』（頁36）」。[6] 由是，刺點是強烈而讓人念念不忘的，可刺點往往匿藏在照片偏離主題的小細節裡，如James Van Der Zee 的美國黑人家庭肖像裡的「女兒的大腰帶」及「繫帶的皮鞋」（往後巴特回想，發現「真正的刺點是她脖圍上戴的項圈」，因為他的姑姑曾經常戴著這式樣的項圈）、「小男孩的滿口爛牙」（William Klein，「紐約」，1954）、或「手指上的繃帶」（Lewis H. Hine，「療養院智障病人」，1924）等，是十分個人的閱讀。

從梁、黃的自述，計劃始於在日本的一次駐村項目，她們從《昭和30年代的大田區》圖書，看到一幀舊照片裡意外攝進去或剛巧在場的背影，是個偏離主題的細節，卻引起藝術家的注意，這是刺點在作祟。而她們自此有意識地把「背影」蒐集起來的行動，是否意味「刺點」可以延伸？抑或，她們延伸「刺點」便是正正在消解「刺點」？再綜觀梁、黃為各個背影補進去的「歷史」，不過是屬於「知面」層面的內容──交代相片或人物的文化脈絡，即不涉甚麽梁、黃個人意義的內容。這又是否把刺點磨平為知面？

註釋:
[1] 見：http://art.lib.pu.edu.tw/2006-07-17/talk.htm。查閱：2015年5月14日。
[2] 見：http://art.lib.pu.edu.tw/2006-07-17/wall.htm。查閱：2015年5月30日。
[3]〈香港攻略〉新聞稿。
[4]《遺失博物館》展覽圖冊。香港：刺點畫廊，2015。
[5] 羅蘭‧巴特著，許綺玲譯，《明室：攝影札記》，台北：台灣攝影工作室，1997。
[6] 見：http://accesstoshinie.blogspot.hk/2006/03/blog-post_114381854101148405.html。查閱：2015年5月30日。


展覽：
《遺失博物館: 梁志和＋黃志恆》@ 刺點畫廊

原文刊於《a.m.post:》115期，2015年7/8月。