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1.《具體的真相：藝術與紀實》展覽記錄。圖片來源：ISCP (International Studio & Curatorial Program) 官方網站圖片。

2. Krista Belle Stewart，〈䔋娜芬，䔋娜芬〉，錄像裝置現場，圖片: 黃小燕。

(This article, originally written in Chinese, is a review of the exhibition ‘Concrete Truth: Art and the Documentary’ at ISCP (International Studio & Curatorial Program) in New York.)

主觀鏡頭下，一次幾分鐘的步行之旅，疊上形形色色的media footages拼貼，綜述一回媒介史？如果步行表述由A點往B點的線性旅程，在數碼網路世紀，線性時空失效，甚麼都給壓縮在同一平面之上，種種媒介，就在此時，就在此處：壽西斯古倒台前在陽台講話的新聞報導（羅馬尼亞獨栽者後來倒台就是媒體的力量）；電影《開羅紫玫瑰》(1985)米亞花路迷上電影男主角，幻想他從大熒幕走入現實世界成真；普通人走入電視做真人騷；從手機收看土耳其總統講話；監控鏡頭總是（以為）見證著什麼……。

土耳其藝術行動主義者Belit Sağ的作品〈瓦解〉(Disruption, 2016) 打頭陣，為《具體的真相：藝術與紀實》(Concrete Truth: Art and the Documentary) 展覽定調？數碼世紀，媒體世紀，藝術家探討後真相時代的影像政治：影像的暴力、倫理、傳播權力。紐約的ISCP (International Studio & Curatorial Program) 以藝術家駐村、國際交流為核心，在工作室之間的過渡空間，僻為展覽之用。這樣的過渡空間決定了展覽的樣態？《具體的真相》只有六件作品，是檔小型展，形式亦大同小異：不是文件式的照片、地圖，就是平面電視播放錄像，或影片投影，觀眾不無看民主牆的感覺。

圖像、資訊傳播權力的另一面，指涉傳播倫理。Paolo Cirio裝置新作〈朦朧〉(Obscurity, 2016)，由錄像、律師信、證言及糊焦的「大頭相」組成，揭露一些網站利用罪犯資料庫（不論大小罪行）「大頭相」來謀利之不仁；藝術家遭謀利者發律師信，Cirio 毫不示弱，把律師信也公告天下。我想起在香港地鐵，曾聽到旁邊的男生說：數據就是 21世紀的石油（大意）。Cirio 的作品每每揭示無遠弗屆的網絡的雙刃刀性格；如何「善」用網絡，網路倫理是大課題。[這件作品同一時間在麻省理工學院的美術館（MIT Museum) 的《Big Bang Data》（數據大爆炸）展出。]

巴基斯坦藝術家Maryam Jafri 活躍於紐約，她的〈Getty 圖片社對加納共和國〉(Getty vs. Ghana, 2012)，由多組檔案照片與文本組成。於1957年3月6日宣告獨立的加納，由原英國殖民地「黃金海岸」和「英屬多哥」合併建國，成為非洲英屬殖民地中率先獨立的國家。Jafri 的加納共和國成立/就職照片系列，從加納官方檔案照片與西方圖片社不同的「圖片說明」之間的裂縫，窺探當中的歧義，及論述權力 。Jafri 批評西方（圖片社）挪用這些影像，輔以文本詮釋，是一趟通過影像來操作的「二次殖民」，再次施以暴力。[關於影像暴力，Belit Sağ不包括在這檔展覽的作品〈亞漢與我〉值得一提。亞漢 (Ayhan Carkin)是警察，負疚認罪，公開承認在90年代殺死超過千名土耳其少數族裔庫爾德人(Kurds)；可當藝術家要把亞漢的故事構思為作品，計劃遭刪禁。另則，庫爾德示威者 Haci Lokman Birlik 遭殺害後，警察把他拖屍示眾，而拍下的拖屍錄像後更洩露出去，在網路流傳。權力者一再施行暴力——影像傳播作為第二次暴力。（這一切不是很熟悉嗎？）段段曲折讓藝術家拍了錄像文章〈亞漢與我〉(Ayhan and Me, 2016)苦苦追問：傳播圖像的權力掌握在誰手中？]

1967年紀錄故事片，描述印第安土著少女䔋娜芬 (Seraphine) 雖然獲得護士訓練的機會，可因性格內向、熱愛自然，內心充滿爭扎，為難以容入白人/主流社會所困擾；待她回到從前的寄宿學校 (Indian Residential School, IRS)，笑容才燦爛起來！故事以少女終打開心結（經白人密友談天開解），憑毅力克服重重困難。而鏡頭一轉，她更以都市女郎的姿態游走街頭，充滿自信，體現她的成功：事業精進──成為加拿大BC省首名土著護士──和融入社會！

加拿大予人的印象是處寬容友善的國度，可她還是背負著一頁黑暗史！上述故事的印第安土著少女䔋娜芬要回到IRS，才能寬心起來，IRS彷彿是她的心靈故園。然而，IRS其實是以教育之名作惡，是加拿大對印第安土著加以文化清洗的制度性設置。1876年加拿大首任政府就頒下印第安土著法令，在全國開設寄宿學校 (Indian Residential School, IRS)，好教化印第安土著，使他們文明起來。直至1996年最後一所IRS關閉，一世紀多以來，送進IRS的兒童達150,000名。1980年代起，印第安人控告加拿大政府案一起接一起；及至2008年，政府成立「真相與和解委員］會(Truth and Reconciliation Commission) ，推行大和解計劃，至2015年委員會完成任務，拍攝口述見證7000宗，並提出94項後續行動。 YouTube有紀錄短片，講述這些IRS兒童的遭遇及創傷，他們屬「被偷走的孩童」！政府強迫他/她們離開父母；在寄宿學校常受罰（不准說土話），更遭到體罰虐打，以至性侵。有些兒童在寄宿學校實在無聊難當，會一起繞圈子來消磨晚上的時光！（不知是否前不久看過羅玉梅的行圈行動作品，以及Jeremy Deller的〈我們在這裡因為我們在這裡〉，[1] 碰到繞圈子的，鼻就酸。）她/他們長大成人，失根，成了自身文化的睜眼瞎子。

䔋娜芬實情是藝術家 Krista Belle Stewart 的母親。Stewart作品〈䔋娜芬，䔋娜芬〉(Seraphine, Seraphine, 2015)  ，把50年前為政府背書、真人真事卻遮蔽歷史的紀錄故事片(docudrama)，跟2013年大和解計劃自己故事自己講的證言並置。2013年的䔋娜芬，已把辛酸血淚埋藏在慈眉善目之中，一但憶述到當年被迫離家一刻，她還是不禁涕淚連連。我思疑，Stewart在考挖這段創傷的同時，在在提醒觀者：「演自己」的䔋娜芬跟「講自己」的䔋娜芬，都不過是經媒介呈現的䔋娜芬。

承接前作《遠征》(2011)  ，[2] 法國藝術家Eric Baudelaire 99分鐘新作《亦稱聖戰》(Also Known As Jihadi, 2017) ，落實採用「風景論」迂迴地呈現一名法籍恐怖分子：影片由一幕接一幕的空鏡綴連而成 ──巴黎城郊街角的景貎到敘利亞的公路、小城，輔以法庭的證供文件，嘗試側寫出恐怖分子的「身影」。「風景論」(fukeiron) 由日本前衛實驗電影導演足立正生與松田政男執導的《略稱連環射殺魔》（AKA Serial Killer，1969）發展出來，認為從拍攝日常風景，可「捕捉並呈現無形但無處不在的國家權力」。我想起我們有一方水土養一方人的常民說法，而足立等以鏡頭表達其政治意向。足立正生是誰？他曾參與70年代活躍的日本赤軍，並相信可用影像美學推進革命。《遠征》講述重信房子在中東創建極端主義左翼「日本赤軍」的故事，以足立正生和重信五月（重信房子女兒）的記憶碎片（訪問錄音），拼貼著東京、黎巴嫩的景貌。《遠征》是Baudelaire 小試「風景論」牛刀之作。

說回《亦稱聖戰》。Baudelaire 此作除遙向《略稱連續射殺魔》致敬之外，要使我等影片觀者，真正靠近「風景論」，還有距離。配上音樂的《略稱連環射殺魔》，偶爾卻適時地加上旁述，使影片還算易看。Baudelaire 大抵想把「風景論」實踐推向極至：他抽掉訪問、配樂，純以畫面「來說話」。觀者要耐得悶，才可看完一回影片，把地景與證供文件的草蛇灰線連起來。怎樣從觀看中刺穿「日常」風景的皮相，尋找其中的線索，還是人看人殊？

按有圖有真相的習見，「所見」决定「所信」。正如美國紀錄片導演埃羅爾·莫里斯 (Errol Morris) 反覆實踐與思考，他更體會到「所信」决定「所見」(believing is seeing)。這是否「後真相」的無奈真實？

註解：

[1] 〈我們在這裡因為我們在這裡〉(We're Here Because We're Here, 2016)是2016年7月1日當天在英國不同城市發生。我是看紀錄短片理解這件作品的。

[2] 影片英文名字：The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images。