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圖片說明:
1.展覽現場。圖片：黃小燕。
2.展覽現場。圖片：黃小燕。
3. 展覽現場。圖片：黃小燕。
4. 《景框戲門》，三頻數碼投影裝置，現場圖片。提供：黎肖嫻。
5. 《景框戲門》，單頻錄像，截圖。提供：黎肖嫻。


(This article, originally written in Chinese, is a review of Linda Lai's works Door Games, Window Frames.)

上下求索，一字記之曰：戲。

一檔個展，卄多件作品，用廣東話說，有「大晒冷」的感覺。黎肖嫻在上環西浦的 Pearl Lam Galleries的個展，名為《記憶存庫記我城：流散的碑誌》(Mnemonic Archiving: a Dispersive Monument HK) ，展覽視覺上佈置以家為意象，題旨是記憶我城，透出藝術家的思考脈絡。在城大創意媒體學院敎書的黎肖嫻講理論復創作，無論是藝術家私人的、城市的錄像日記，還是對大眾媒介影像的影像論述詮釋，黎肖嫻念茲在茲的是（如何）書寫（香港）歷史。黎說這是她在香港的首次個展。我原本抽了一大堆看黎肖嫻作品的關鍵詞：微敘事、日常、video essay、錄像日記、dispersive、automation、俯拾物、recycled materials，拼湊出藝術家的創作圖譜。再想之後，展覽的作品太多，意念太密集，我還是暫捨展覽而取個別作品，集中寫黎的門窗框景遊戲，梳理她此一迥異作品的幾度輪迴。

在展覽中的〈景框戲門（物理版）〉[Door Games, Window Frames (Machine Sculpture), 2016] ，是件錄像雕塑。[1] 在可投影的汽車倒後鏡上，循環播放著錄像（下詳），倒後鏡連接在古早機械天秤之上（機械天秤是黎在夫家的西班牙老家舊物堆撿回來的），成為一座錄像雕塑。倒後鏡是件有趣的東西，它是人視覺的延伸，讓人有「後視眼」；文化上，我們愛說「歷史倒後鏡」，視它為回溯歷史的比喻；在物理上，闊角度倒後鏡有「鏡中物體比所示更近」的特性/錯覺問題，有「改變現實」的危險；而科技進步，可投影的倒後鏡，雙重影像所指涉的雙重「現實」在同一平面維度上交鋒。至於，把鏡子連接著天秤，我琢磨，啟動影像，會否量度出影像的重量？影像（真的沒）有重量嗎？我忽然想到Paul Auster 在其小說《煙》(Smoke)中娓娓道出量度飄飄輕煙的重量的繁瑣步驟。



《景框戲門（物理版）》，錄像雕塑。圖片：黃小燕。


〈景框戲門（物理版）〉此作是同一個「概念」的第六度輪迴。黎肖嫻的門窗遊戲/研究始於一篇更接近創意寫作的嚴肅論文，〈李我/你、我：故事體外裏縱橫的眾聲喧嘩〉，解讀由李我天空小說改編的粵語電影。在詳細的電影文本分析後，黎體味到李我的廣播劇對「開放的故事體」的創造性，比電影進步。之後黎把論文的原始材料——六部1950-60年代的粵語片，加上自己的錄像，剪輯成26分鐘的單頻作品〈戲門〉(Door Game, 2005)，衝著粵語片的敘事濫調而展開：


嘭嘭的開門關門聲響個不絕，煞有介事的像喻意著甚麼。或許純屬畫蛇添足，又或純技術性的裝置。
誠意邀請觀眾跟我目睹一個本有點似是而非的愛情家庭倫理故事逐步化解、肢離破碎、變形，最後淪為斷裂的夢囈。《戲門》三部曲，從「穿/串門٠入戲」到「戲框 - 情愛短路」到「機關重重」，影像的敍事功能漸漸淡化而失效，剩下零丁的符碼、擺著姿態而無特殊所指，或變成文字書寫的附從品，最後淪為可隨意挪移的「死物」，給割開、擠破、塗改、刪除。相反的，文字的書寫越發兇猛，一口一口的吃掉影像，無休的吞吐、嘶叫著。人物影像的隨機浮動逐漸取代述理言情的表述。
〈戲門〉從香港五六十年代粵語片找來「現成物」(found objects)，進行解構和戲弄，挪用的均為播音皇帝李我天空小說所改編的，導演各別，卻同吹文藝片的通式濫調；情節鋪陳峰迴路轉的偽造性，把某種道德立場推為人性所出的情理，構成真理一般的性別規範，可真叫絕！理論家都說遊戲有表徵作用，遊戲本身就是表徵，而我，就以表徵對策表徵，玩個不停。[2]


這裡長篇引述藝術家的「創作概念」原文，一是想展現不同的文字質地，二是這篇「創作概念」顯示了黎的門窗框景遊戲系列基本概念定型於此，往後的篇章（版本）更多是手法上的完善、個別作品焦點不同，大於概念的遽變。簡言之，黎的門窗遊戲，就是抽取門窗等技術性的裝置作為表徵，戲評1960年代粵語文藝片的公式化敘事結構。

黎2012年在城大邵逸夫創意媒體中心展出〈景框戲門〉(Door Games Window Frames: Near Drama) 三頻數碼投影裝置，是一次衍生藝術 (generative art/live simulation) 的實驗，得以把她的門窗遊戲推進另一層次。衍生藝術如河流，人每一次插足其中，觸碰的水都不一樣，影像之河的源源流動，理論上可無限組合。黎把門窗、男演員如張瑛、謝賢，一眾女演員的面部表情等片段，剪成長或兩秒、或三秒、或五秒的基本單元，11部電影剪出達500個片段單元，按預設電腦程式隨機地拼貼、組合。衍生的影片讓熟口熟面的碎片非常隨機地連綴起來，這可是一趟由「知」到「不知」的旅程。英文取題「Near Drama」，表將至的劇情：觀眾目睹影像在輾轉反側，有甚麼將要發生，劇情/故事卻在重重複複之間一再被延擱，醞釀的戲劇將至未至的狀態。用黎的說法，粵語片有劇力，卻冇劇情，黎以衍生影像處理來批判這種空轉的敘事。

衍生藝術裝置展出的條件限制相當大，流通不易。再者，用個譬喻說法，衍生手法能造句，洋洋灑灑卻終不成篇。是故，黎利用衍生的影片元件剪出約12分鐘的同名單頻三聯錄像 (single-channel, three frames)。〈景框戲門（物理版）〉採用的就是這個錄像版本。〈景框戲門〉單頻版能勉強成篇（即影片隱約有個結構）：(1) 衍生影片的隨機性凸顯陌生化效果；(2) 在短片的後段，堆積著張力強的畫面，形成小高潮；(3)短片以一連串倒鏡片段 (reversed shots)結束。先隨機後調度的方法，讓作品既有陌生化效果的鮮活，亦具結構給予的秩序感，以至填補藝術家想要表現的細節。

黎是女性主義者，對粵語片中的性別規範深惡痛絕。2014年黎又剪了另一個單頻的短版〈重重門。門對門。〉(Doors Medley，7分鐘) ，聚焦粵語片的情愛濫調。〈重重門。門對門。〉這名字很視覺，使人聯想到門作為家的象徵，對女性的束縛。澳門婆仔屋策劃人李少莊如此介紹〈重重門。門對門。〉：「[影片]聚焦於開門與關門的行為引導，意圖去展開一幕又一幕有關男男女女之間的各種情愛和倫理的真實戲碼。如黎肖嫻提到：『我們創造戲劇，提煉出有特定走勢的劇情…。到頭來，又鍥而不捨的模仿著，作為上演每天生活的綱領。』黎肖嫻折斷了電影中原有的敘事邏輯，以支離破碎的戲情還原出現實的支離破碎。」電影的夢幻來自現實，我們迷戀夢幻而坐實模仿電影，這個迴圈牢牢支配著我們，塑造我們的行為和意識。

如果〈景框戲門〉衍生版及單頻版是這系列的高峰，〈景框戲門（物理版）〉是件遊戲小品。

採擷或挪用 found footages 或media footages做為創作資源，在當代藝術上已司空見慣，而隨著數碼流動影像在網絡大量流通，整個作品全是撿拾而來的二次創作，近年更是大行其道，有把這類零拍攝的作品稱為「二手電影」(second hand cinema)。德國柏林的Doku.Arts是專攻藝術紀錄片的小型電影節，2013及2014年的專題就對準「二手電影」。甚至，「二手電影」早有自己的電影節！Festival of (In)appropriation 自2009年便在洛杉磯辦起來，展示形形色色的挪用變體，如拼貼、實機影片 (machinima)、混搭 (re-mix /mashup)、或異軌 (détournement)， 不一而足。

有拼貼教主之稱的 Christian Marclay音樂優而電影，先用「電話」影像小試牛刀，之後製作了24小時實時的巨篇《時鐘》(The Clock, 2010) ，《時鐘》旋即成了二手電影的「經典」。[3] 看荷李活影片成長的澳洲藝術姊妹花Soda Jerk，就以零拍攝的錄像組合自居，混搭技巧爐火純青，如《The Time that Remains》(2012) 雙頻錄像作品，兩女角彼此夢魘交疊，畫面流暢無縫。越南藝術家阮純詩 (Nguyen Trinh Thi) 的流動影像作品，Song to the Front (前線戰歌，2011) 、Eleven Men (十一名男子，2016) 和Vietnam the Movie (電影之越南，2016)，分別解構越共戰爭電影的宣傳言說，追蹤越南首席女演員Nhu Quynh的銀幕上的越南女性，和研判西方電影鏡頭下的越南。新加坡藝術家何子彥新作 The Name 和 The Nameless (2015)，追縱東南亞地區臥底、情報、檔案、歷史之間千絲萬縷的糾葛。兩片恰似雙聯畫，前者串連荷李活電影裡作家創作的身影（以「打字機」為視覺之喻），視覺虛擬馬來西亞Gene Z. Hanrahan （一群情報人員的化身）的情報書寫，後者召喚電影世界裡的「梁朝偉」，來塑造馬來西亞超級臥底 Lai Teck (他是三重間諜) 的一代傳奇。（從The Nameless 看梁朝偉有種邪惡的樂趣。）

上面這些「二手電影」作品，是把影片影像作圖像學式 (iconography) 挪用、拆解、拼貼、重組來建構故事或議論，說到底，還是說著故事，無論是另說新故事抑或舊故新說。黎肖嫻的門窗系列，更在意探索說故事的框架（拆解粵語片的陳腔濫調與重複）。門窗是框的表徵，框(格，frame)是流動影像的單位，以及框「景」的工具，內容的邊界。如是，黎的門窗研究亦具媒介本體討論的向度。文字遊戲，黎肖嫻手到拿來。睇戲，是黎的本業的重要組成部份，她去紐約讀博士，搞的就是電影歷史和理論研究。拍「錄像日記」(video diaries)，漸成她的本能，她用影像分析影像的〈景框戲門〉系列，批判千篇一律的粵語電影的敘事空轉。黎肖嫻口中的遊戲（她百玩不厭）作為媒介影像評論，是一趟Boris Groys 所說的「消極欣賞」(negative appreciation) 的精彩示範。


註解：
[1] 今次展覽，黎的不少作品多稱「錄像雕塑」(video sculpture) 而非「錄像裝置」(video installation)。補充一句，錄像裝置在上世紀90年代十分盛行，惟記錄及存檔幾近交白卷。

[2] 黎的個人網站有相當完整的存檔記錄，見：
http://www.lindalai-floatingsite.com/content/video/data/published/doorgame/index.html。

[3] 這裡，我把《時鐘》說成是「經典」，是援引馬克吐溫（Mark Twain）「人人都掛在口邊，卻沒有人（認真）讀過的，就是經典」的妙語，24小時長的《時鐘》，沒有多少人能看完一遍。