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能混在複雜而紛亂的境地裏獨善其身嗎？ 「彳亍——亞洲行為藝術之實踐與檔存」後記
wen yau
at 3:39pm on 7th March 2011
(This article was originally published in Chinese and is an article about "Action Script: Symposium on Performance Art Practice and Documentation in Asia".)
不少人説，相對於傳統的藝術形式如繪畫或雕塑，行為藝術往往由藝術家直接用身體或自己介入作品以實現概念或主題，並不需要特定技術的訓練或掌握，也就是人人可負擔與應付。作為一個技術要求低而門檻低的創作形式，行為藝術不該是簡單直接的嗎？但實際上，愈是看似簡單直接的形式，實踐起來卻愈是複雜而紛亂。隨著半世紀的發展(1) ，行為藝術也逐漸進入了歷史與典藏的階段，又豈無暗潮洶湧？在建制內外徘徊守望，行為藝術何去何從？
今年十月，亞洲藝術文獻庫與社區文化發展中心合辦了「彳亍——亞洲行為藝術之實踐與檔存」，在一連五天的密集活動裏，試圖以透過圓桌交流、藝術家講座、演出及工作坊等活動，匯聚了世界各地研究及檔存行為藝術的專家與一眾亞洲地區的主要國際行為藝術節搞手，從過去展望未來。
「彳亍」研討會以兩天的圓桌交流作序幕。首天的議題是「檔存行為藝術的挑戰」，由專門研究行為藝術的藝術史家 Debra Wacks 主持，先由以研究中國行為藝術為博士論文、現執教於澳洲悉尼大學的學者湯偉峰（Thomas J. Berghuis）討論媒體文化與行為藝術或展演性創作的關係；而印尼視藝文獻庫（Indonesian Visual Art Archive，簡稱 IVAA）行政總監 Farah Wardani則從 IVAA 有關行為藝術的館藏談起當代社會狀況。兩個歷史觀正好連接到其後兩位行為藝術文獻專家分享檔存和推廣經驗：英國布里斯托大學現場藝術文獻庫（ Live Art Archives）的 Paul Clarke 談及以藝術家為本的行為藝術資料架構（Performance Art Data Structure，簡稱 PADS）；美國富蘭克林熔爐文獻庫（Franklin Furnace Archive）創辦人及總監 Martha Wilson，則從自身出發呈示三十多年來前衛藝術或行為藝術與建制之間的角力。後來 Ray Langenbach 則分享了多年來手執攝錄機在不同的場合裏紀錄行為藝術時的兩難處境（如美學考慮而決定紀錄或不紀錄個別作品等）；而我則分享了周旋於藝術家與亞洲藝術文獻庫研究員等諸多身份之間的研究方法與策略。緊接的討論集中於研究行為藝術的方法論、如何編寫行為藝術的史料、行為藝術與建制化（institutionalization）的疑慮、行為藝術作為一種社會歷史的側寫等。
相對於傳統的創作媒介，行為藝術總沒有形而固定的形式，如何收藏正是根本問題。用攝影（相片、影片）作紀錄則取決於紀錄者的選取意向，而如何收容多形式的記錄（如演者或觀者的文字、物件或道具等），並把藏品或資料有系統的整理，都是如履如臨的過程。亞洲藝術文獻庫既然要將行為藝術訂為未來十年的專題收藏，觀照了多方的經驗，如何把行為藝術定位？在當中扮演著怎樣的角色？
這就牽連到第二天的圓桌交流了——社區文化發展中心請來一眾亞洲地區的主要國際行為藝術節搞手前瞻亞洲行為藝術的發展。日本國際行為藝術節（Nippon International Performance Art Festival，簡稱 NIPAF (2) ）創辦人霜田誠二可説是亞洲行為藝術節的老大哥，一邊東拉西扯的説及在資源匱乏情況下緊持繼續搞交流搞藝術節，一邊飛快瀏覽他多年來儲存在電腦內遊歷多個國內外行為藝術活動的照相簿然後幽幽的説：「誰人擔心未來？」；接下來菲律賓的Yuan Mor’O Ocampo當年亦蒙NIPAF與霜田誠二的啟發而在本土搞起了PIPAF，同時關注行為藝術關係自身、身份認同與歷史；Aye Ko回顧了過去十多年來行為藝術在緬甸的興起，而政府對藝術活動的審查和政治壓迫亦難免成了大家關心和爭議的話題；來自北京的舒陽，也從一些前人經驗説起他借用英國的現場藝術（Live Art）概念來繞過行為藝術的一些困境；台灣的王墨林則揚出了他的「身體氣象館」十多年來舉辦的行為藝術活動，訴説起如何以「小劇場」的精神搞行為藝術以批判和抗衝主流文化，以及藝術館或建制對他們的冷待；隨後社區文化發展中心總幹事莫昭如也拉著香港的藝術家丸仔，展示過去多年來本著普及藝術的想法，在香港舉辦行為藝術活動和保荐本地藝術家到海外參與藝術節；隨後泰國的Chumpon Apisuk也談談他辦Asiatopia的經驗，而新加坡的李文則帶出了一個反問：為甚麼大家只顧討論行為藝術節，而忽略了其他形式的行為藝術活動（如藝術家發起的行動等）？
或許，按第二天交流議題「亞洲行為藝術的未來」（The Future of Performance Art in Asia）來說，各位講者想當年的演説多少教人心生疑竇：是我們都沒擔心未來而不必多談？還是對未來乏力張望？或是這些行為藝術節在過去十多年來在亞洲各地區大鳴大放的行為藝術節已經由蓬勃開到荼蘼，暮景坎坷？
討論間，湯偉峰提出了在座講者性別失衡的疑問或許多少帶出了端倪：為甚麼演説席間的行為藝術節搞手都是男性呢？（是日主持人高小蘭是圓桌上唯一的女性，她既是藝術家也曾辦過行為藝術活動。）為甚麼沒有其他女性或年青藝術家及活動策劃人的聲音？當一伙（哥）兒必恭必敬的前呼後擁著，或許——如李文之前的質疑——再延伸的問題是：為甚麼行為藝術節得循「-IPAF」的模式來想象或界定行為藝術的實踐？行為藝術節是否必然的模式？在藝術節以前或以外，還有沒有其他行為藝術（或是具展演性質）的實踐？如何識別甚至是敞開歸納或排斥的界線，以發現更多的可能性？ 這些多數由個別藝術家牽頭的藝術節又可會薪火相傳持續發展？
對我來説，「彳亍」研討會第三天謝德慶的藝術家講座除了那門外長長的人龍掀起了活動的高潮，更帶出了行為藝術面臨建制化的兩難困窘。謝德慶五個長達一年及一個長達十三年的行動已堪稱行為藝術的經典，至今最為人津津樂道的作品，著實多少人曾在當年現場鮮活地見識過行為的實現（遑論那十三年不展示的作品了）？沒有了確切而適當的紀錄和轉載，也沒有近年在藝術大場所如古根漢博物館或現代藝術館（MoMA）的個展，或是專集出版的話，再經典的作品也不易代代相傳。怪不得連另一行為藝術殿堂瑪莉娜‧阿布拉莫維奇（Marina Abramović）近年也嘗試以（讓別人）再展現（re-enactment）的方式活化舊作，以延續行為藝術作品的能量與生命。當下的行動在歲月裏瞬間即逝，而行為藝術也漸漸發展成一種既定的藝術形式，走進藝術史與既有藝術體系的洪流似是不能否定也得早晚面對的事，當中如何拉鋸、整合或轉化出持續的生命力讓它發展下去，正是有待開發與耕耘的工作；而檔存或文獻整理亦擔當著決定性角色，是開明靈活或是加固權威與邊防，足以左右路向，任重道遠。
回想行為藝術之始源於藝術家對既有形式或體系的反抗或質疑，而行為藝術往往也因此而長期處於（自我）邊緣化的位置，不附權貴而捉襟見肘艱苦經營是一回事；如何讓行為藝術透過偏峰及批判性的形式衝擊主流又是另一回事。當行為藝術節在亞洲不少地區已因循發展至一種牢固的模式，交流還不過是互邀友好到家作客的招徠，如何在侷促的小圈子裏打開一扇窗，容納更多不同類型的行為藝術或展演性實踐（performative practice）而開放更多可能性，讓行為藝術在多元化的實踐裏綻放更旺盛的能量？
從經濟或技術上考慮，行為藝術乃是一種極易普及的展現形式。沒有了外在工具或技術的必備要求，人，往往成了創作和實踐的主要素材，而「自我」就成了行為藝術創作的核心。當行為藝術的實踐成了結集的群體，以人為本的模式牽連著串連的勢力、利害關係，而亞洲的眾多行為藝術節亦如各佔山頭各領風騷，也毋忘在藝術節以外形形色色的其他行為藝術或展演性實踐。往前走，如何放下小我，成全大我？如研討會的題目「彳亍」所言——文獻為彳，實踐為亍——如何回顧過去，展望將來？再豐富的檔存或文獻紀錄，還有賴行為藝術本身的發展素質。説到底，能混在複雜而紛亂的境地裏獨善其身嗎？卻不是立時三刻或三言兩語能一一説清的事兒，也是「彳亍——亞洲行為藝術之實踐與檔存」未圓的懸案。
(1)著名的藝術史家Roselee Goldberg追溯藝術家展演作品的雛型源自二十世紀初的未來主義及後來的構成主義、達達主義等，至六、七十年代行為藝術（performance art）逐漸成型及廣為接受。
(2)NIPAF創辦於1993年，每年舉行兩次為期兩周的密集交流展演，邀請海外及本地藝術家參與，每人呈示15至20分鐘的作品，演出以外往往包括了藝術家講座，除分享自己的創作外，也會報告自家的行為藝術發展狀況；往後不少曾參加NIPAF的藝術家回國後承襲了「-IPAF」的名稱或模式辦起了各式各樣的藝術節，如菲律賓的「PIPAF」、印尼的「JIPAF」、台灣的「TIPAF」等——這些循後的藝術節未必能持續經年，但卻在亞洲地區形成了一種獨特文化。
原文刊於《當代藝術與投資》48期，12/2010
不少人説，相對於傳統的藝術形式如繪畫或雕塑，行為藝術往往由藝術家直接用身體或自己介入作品以實現概念或主題，並不需要特定技術的訓練或掌握，也就是人人可負擔與應付。作為一個技術要求低而門檻低的創作形式，行為藝術不該是簡單直接的嗎？但實際上，愈是看似簡單直接的形式，實踐起來卻愈是複雜而紛亂。隨著半世紀的發展(1) ，行為藝術也逐漸進入了歷史與典藏的階段，又豈無暗潮洶湧？在建制內外徘徊守望，行為藝術何去何從？
今年十月，亞洲藝術文獻庫與社區文化發展中心合辦了「彳亍——亞洲行為藝術之實踐與檔存」，在一連五天的密集活動裏，試圖以透過圓桌交流、藝術家講座、演出及工作坊等活動，匯聚了世界各地研究及檔存行為藝術的專家與一眾亞洲地區的主要國際行為藝術節搞手，從過去展望未來。
「彳亍」研討會以兩天的圓桌交流作序幕。首天的議題是「檔存行為藝術的挑戰」，由專門研究行為藝術的藝術史家 Debra Wacks 主持，先由以研究中國行為藝術為博士論文、現執教於澳洲悉尼大學的學者湯偉峰（Thomas J. Berghuis）討論媒體文化與行為藝術或展演性創作的關係；而印尼視藝文獻庫（Indonesian Visual Art Archive，簡稱 IVAA）行政總監 Farah Wardani則從 IVAA 有關行為藝術的館藏談起當代社會狀況。兩個歷史觀正好連接到其後兩位行為藝術文獻專家分享檔存和推廣經驗：英國布里斯托大學現場藝術文獻庫（ Live Art Archives）的 Paul Clarke 談及以藝術家為本的行為藝術資料架構（Performance Art Data Structure，簡稱 PADS）；美國富蘭克林熔爐文獻庫（Franklin Furnace Archive）創辦人及總監 Martha Wilson，則從自身出發呈示三十多年來前衛藝術或行為藝術與建制之間的角力。後來 Ray Langenbach 則分享了多年來手執攝錄機在不同的場合裏紀錄行為藝術時的兩難處境（如美學考慮而決定紀錄或不紀錄個別作品等）；而我則分享了周旋於藝術家與亞洲藝術文獻庫研究員等諸多身份之間的研究方法與策略。緊接的討論集中於研究行為藝術的方法論、如何編寫行為藝術的史料、行為藝術與建制化（institutionalization）的疑慮、行為藝術作為一種社會歷史的側寫等。
相對於傳統的創作媒介，行為藝術總沒有形而固定的形式，如何收藏正是根本問題。用攝影（相片、影片）作紀錄則取決於紀錄者的選取意向，而如何收容多形式的記錄（如演者或觀者的文字、物件或道具等），並把藏品或資料有系統的整理，都是如履如臨的過程。亞洲藝術文獻庫既然要將行為藝術訂為未來十年的專題收藏，觀照了多方的經驗，如何把行為藝術定位？在當中扮演著怎樣的角色？
這就牽連到第二天的圓桌交流了——社區文化發展中心請來一眾亞洲地區的主要國際行為藝術節搞手前瞻亞洲行為藝術的發展。日本國際行為藝術節（Nippon International Performance Art Festival，簡稱 NIPAF (2) ）創辦人霜田誠二可説是亞洲行為藝術節的老大哥，一邊東拉西扯的説及在資源匱乏情況下緊持繼續搞交流搞藝術節，一邊飛快瀏覽他多年來儲存在電腦內遊歷多個國內外行為藝術活動的照相簿然後幽幽的説：「誰人擔心未來？」；接下來菲律賓的Yuan Mor’O Ocampo當年亦蒙NIPAF與霜田誠二的啟發而在本土搞起了PIPAF，同時關注行為藝術關係自身、身份認同與歷史；Aye Ko回顧了過去十多年來行為藝術在緬甸的興起，而政府對藝術活動的審查和政治壓迫亦難免成了大家關心和爭議的話題；來自北京的舒陽，也從一些前人經驗説起他借用英國的現場藝術（Live Art）概念來繞過行為藝術的一些困境；台灣的王墨林則揚出了他的「身體氣象館」十多年來舉辦的行為藝術活動，訴説起如何以「小劇場」的精神搞行為藝術以批判和抗衝主流文化，以及藝術館或建制對他們的冷待；隨後社區文化發展中心總幹事莫昭如也拉著香港的藝術家丸仔，展示過去多年來本著普及藝術的想法，在香港舉辦行為藝術活動和保荐本地藝術家到海外參與藝術節；隨後泰國的Chumpon Apisuk也談談他辦Asiatopia的經驗，而新加坡的李文則帶出了一個反問：為甚麼大家只顧討論行為藝術節，而忽略了其他形式的行為藝術活動（如藝術家發起的行動等）？
或許，按第二天交流議題「亞洲行為藝術的未來」（The Future of Performance Art in Asia）來說，各位講者想當年的演説多少教人心生疑竇：是我們都沒擔心未來而不必多談？還是對未來乏力張望？或是這些行為藝術節在過去十多年來在亞洲各地區大鳴大放的行為藝術節已經由蓬勃開到荼蘼，暮景坎坷？
討論間，湯偉峰提出了在座講者性別失衡的疑問或許多少帶出了端倪：為甚麼演説席間的行為藝術節搞手都是男性呢？（是日主持人高小蘭是圓桌上唯一的女性，她既是藝術家也曾辦過行為藝術活動。）為甚麼沒有其他女性或年青藝術家及活動策劃人的聲音？當一伙（哥）兒必恭必敬的前呼後擁著，或許——如李文之前的質疑——再延伸的問題是：為甚麼行為藝術節得循「-IPAF」的模式來想象或界定行為藝術的實踐？行為藝術節是否必然的模式？在藝術節以前或以外，還有沒有其他行為藝術（或是具展演性質）的實踐？如何識別甚至是敞開歸納或排斥的界線，以發現更多的可能性？ 這些多數由個別藝術家牽頭的藝術節又可會薪火相傳持續發展？
對我來説，「彳亍」研討會第三天謝德慶的藝術家講座除了那門外長長的人龍掀起了活動的高潮，更帶出了行為藝術面臨建制化的兩難困窘。謝德慶五個長達一年及一個長達十三年的行動已堪稱行為藝術的經典，至今最為人津津樂道的作品，著實多少人曾在當年現場鮮活地見識過行為的實現（遑論那十三年不展示的作品了）？沒有了確切而適當的紀錄和轉載，也沒有近年在藝術大場所如古根漢博物館或現代藝術館（MoMA）的個展，或是專集出版的話，再經典的作品也不易代代相傳。怪不得連另一行為藝術殿堂瑪莉娜‧阿布拉莫維奇（Marina Abramović）近年也嘗試以（讓別人）再展現（re-enactment）的方式活化舊作，以延續行為藝術作品的能量與生命。當下的行動在歲月裏瞬間即逝，而行為藝術也漸漸發展成一種既定的藝術形式，走進藝術史與既有藝術體系的洪流似是不能否定也得早晚面對的事，當中如何拉鋸、整合或轉化出持續的生命力讓它發展下去，正是有待開發與耕耘的工作；而檔存或文獻整理亦擔當著決定性角色，是開明靈活或是加固權威與邊防，足以左右路向，任重道遠。
回想行為藝術之始源於藝術家對既有形式或體系的反抗或質疑，而行為藝術往往也因此而長期處於（自我）邊緣化的位置，不附權貴而捉襟見肘艱苦經營是一回事；如何讓行為藝術透過偏峰及批判性的形式衝擊主流又是另一回事。當行為藝術節在亞洲不少地區已因循發展至一種牢固的模式，交流還不過是互邀友好到家作客的招徠，如何在侷促的小圈子裏打開一扇窗，容納更多不同類型的行為藝術或展演性實踐（performative practice）而開放更多可能性，讓行為藝術在多元化的實踐裏綻放更旺盛的能量？
從經濟或技術上考慮，行為藝術乃是一種極易普及的展現形式。沒有了外在工具或技術的必備要求，人，往往成了創作和實踐的主要素材，而「自我」就成了行為藝術創作的核心。當行為藝術的實踐成了結集的群體，以人為本的模式牽連著串連的勢力、利害關係，而亞洲的眾多行為藝術節亦如各佔山頭各領風騷，也毋忘在藝術節以外形形色色的其他行為藝術或展演性實踐。往前走，如何放下小我，成全大我？如研討會的題目「彳亍」所言——文獻為彳，實踐為亍——如何回顧過去，展望將來？再豐富的檔存或文獻紀錄，還有賴行為藝術本身的發展素質。説到底，能混在複雜而紛亂的境地裏獨善其身嗎？卻不是立時三刻或三言兩語能一一説清的事兒，也是「彳亍——亞洲行為藝術之實踐與檔存」未圓的懸案。
(1)著名的藝術史家Roselee Goldberg追溯藝術家展演作品的雛型源自二十世紀初的未來主義及後來的構成主義、達達主義等，至六、七十年代行為藝術（performance art）逐漸成型及廣為接受。
(2)NIPAF創辦於1993年，每年舉行兩次為期兩周的密集交流展演，邀請海外及本地藝術家參與，每人呈示15至20分鐘的作品，演出以外往往包括了藝術家講座，除分享自己的創作外，也會報告自家的行為藝術發展狀況；往後不少曾參加NIPAF的藝術家回國後承襲了「-IPAF」的名稱或模式辦起了各式各樣的藝術節，如菲律賓的「PIPAF」、印尼的「JIPAF」、台灣的「TIPAF」等——這些循後的藝術節未必能持續經年，但卻在亞洲地區形成了一種獨特文化。
原文刊於《當代藝術與投資》48期，12/2010
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