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(This article, originally published in Chinese, is a brief review of the development of Hong Kong visual arts.)

香港視覺藝術的發展，多元複雜，像個香港文化史的寫照，其位處中國邊緣且長久在英人管治下的獨特位置，加上曾經是避難或找尋更佳生活的寄居所，有強烈流動性，各文化的交接、融合和衝突，不停出現。今天仍「中西交匯」形容香港未免太簡單，香港文化特色，不是兩大文化的交匯，而是游離於多種文化之間的「後現代」狀態。

香港文化發展中有幾個主要分水嶺，標誌著本土視覺藝術的重要轉折。本文集中於六十年代後、概略含糊地被稱為本土「當代、現代藝術」的發展，惟任何具規模的現代都市，其藝術必然多元，行文簡略介紹，未能全面關顧實屬必然。


背景

在1938年日軍侵廣州前，文化藝術上香港與廣州不能分割，文化工作者巡迴於兩地之間。上世紀三十年代西方經濟大蕭條，一批在西方接受式學院訓練畫者如李鐵夫、余本、李秉等移居香港，再加上本地畫者如陳福善，為本地的傳統中國藝術流派，建立個較鮮明的西方學院派傳統。隨戰二次大戰戰事加劇，香港曾為抗日宣傳、文人避難或轉站的地方，直至香港淪陷。戰後國共內期間，英人曾短暫支持共產黨，抗衡國民黨內希望收回香港的勢力，香港曾有短暫的左派文藝復興，最著名有屯門的達德書院，由黃新波來港組織的「人間畫會」，對本地政治漫畫界至今仍有一定影響。

1949年後，大批視藝工作者如李鐵夫、余本等紛紛回國，同時也有大批難民逃港，北方特別是上海文化與南方特別是嶺南文化間交接，這獨特交接、調整的文化狀況，最能在當時及隨後的本土文學和電影反映出來。五十年代香港處於必須處理人口激增、急速城市化的種種問題，文化活動處於重整步履的階段。


現代化的起點

六十年代是香港文化身份成型的年代。老一輩避難逃港，原只計劃短暫停留待情況好轉後回國，發展出來的現實是，即使心繫中國仍歸不得，暫居地變永久居所。五十代嬰兒潮出生的一群，在六十年代逐步成長，既沒上一代與中國的情感連繫，對英人政府也沒特別認同，反而較投入於當時隨經濟和資訊發展逐漸滲入的西方流行文化。1962年啟用的大會堂，內有音樂廳、劇場和藝術館，也標誌著管治營運上香港進入現代都會化的新階段，這新階段中文化藝術自有其角色。

六十年代因資訊之便，西方藝術的影響也更前為多。六十年代中後期呂壽琨領導的現代水墨運動，取源於中國水墨畫傳統，亦套用西方現代藝術元素特別是美國抽象主義影響的風格，瞬即引來一批門生。現代水墨是個刻意地本土的運動，強調位處中西之間兼容兩者的可能性，此二分法可能過份簡化，但頗能反映出當時的社會政治狀況。

1967年由左派牽引的暴動，殺人放火、死傷無數。事後政府設立調查委員會，結論指除管治失誤、社會不公外，還有本土新一代缺文化認同，於是大搞文化、青年活動，如在卜公碼頭搞青年舞會，還有大型文娛活動《香港節》。殖民政府針對本土新生代，建立與共產中國決裂的本土文化身份，對照處於貧窮混亂、鬥爭不斷的文革中國，香港是個活潑、中西和諧共處的進步、現代化城市。現代水墨那結合中西、借用西方現代藝術元素，也有中國藝術語言，只不過其語言都是傳統符號，並建基於文人山水和遠古哲學，與當前的共產中國拉不上關係。在此殖民文化政策氛圍下，現代水墨七十年代成為獨當一面的藝術流派，也是香港步入現代/當代藝術的重要過渡橋樑。直至八十年代，現代水墨仍為藝術建制中的主流。

此外還有畫者如本地的韓志勳，美國歸來的如鄺耀鼎和金嘉倫，和台灣讀書的文樓和張義，各自有風格，既套用西方藝術語言及繪畫材料，也夾雜中國符號圖象及中國哲學，金嘉倫更由早年的普普藝術風格，走回傳統中國山水。

七十年代後期，新一代年輕藝術工作者開始零散的浮現。當時被官方機構戲重的「新派」藝術工作者，使用的藝術語言，仍徘徊於普普藝術前西方現代主義流派的詞彙，從中加入傳統中國元素。新一代完全擺脫中國情意結，加上資訊越見方便，西方當代藝術語言為新一代套用。年輕新進如郭孟浩、蔡仞姿等，把環境動藝術等帶進香港。


當代藝術的出現

五十年代出生的本土新生代，七、八十年代放洋就學，當中修讀藝術的如黃仁逵，麥顯揚、韓偉康及筆者等，八十年代逐漸歸來，加上本地創作者如楊秀卓、陳漢標，和國內移居香港的如王純杰、楊東龍等，香港藝壇出現明顯改變。這批人不少在英、美、法等讀書多年，對西方文化及其藝術詞彙比上一輩更直接的認知和認同，但因背景迥異風格均不同，共同點是沒以中國情懷作創作核心。

七十至八十年代，幾個主流畫會如一畫會、香港雕塑家協會等，雄霸當時官方藝術機制，在政府架構以外除漢雅軒、傢俬店Le Cadre等小型空間外，沒其他專業空間可供展出。1988年於灣仔堅尼地道「鬼屋」（已拆卸）舉行《外圍》展覽，由使用當代藝術語言的新一代籌劃，無統一議題或風格，只是位處建制之外尋求表述空間，標誌著香港藝術發展的重要轉捩。其後同年走出社區於中環、屯門和旺角展出的《流動藝術展》，就是這沒空間但要破建制壟斷的伸延行動。香港藝術中心在九十年代積極推動年輕新一代的藝術，1990年《轉變的年代》，是刻意地宣示新一代藝術的出現。而香港藝術館在備受批評的壓力下，也於1992年舉辦《城市變奏》首個本地當代藝術展。


回歸前後的衝擊

九十年代兩大事件強烈影響香港，分別是九七回歸和六四屠城。北京學運強化港人的政治觸覺，文化界批判制度不公和尋求改變亦變得積極，如爭取成立藝術發展局，批評當時市政局的文化政策。對回歸的恐懼更因屠城而加劇，亦引發九十年代初的移民潮。部份留港的文化人如也斯和筆者，積極推動以香港為家的本土文化身份認同，自1993年的《李鐵夫的藝術》展覽後，直至1997藝術中心每年均舉辦兩個「香港文化系列」展覽，展出如《香港六十年代》、《月份牌王關蕙農》等突顯本土文化成就的展覽，而坊間亦開始緬懷本地歷史的寫作，當中以魯金、吳昊的著作較惹人注目。到九十年代中期，對本土文化的認同，以及對它可能消逝的感覺漸趨強烈，而把玩六十年代的電影《黑玫瑰對黑玫瑰》所引發的熱潮，把這強烈本土感覺推至高峰。

九十年代的大批本土新一代如蘇恩琪、梁志和、梁寶山、吳文正、余偉健等紛紛湧現，不時以針對九七回歸為題，不時流露出土生一代對香港社會文化的珍惜，及對它可能會被消滅的恐懼。殖民統治下，除為政治原因而推動的本土文化認同外，香港歷史文化教育備受冷待，本地藝術工作者除了借用流行文化外，往往以個人經驗、私人的生活空間作為思考本土文化認同的起點。

回歸後香港失去成為國際傳媒焦點的位置，而中國經濟的崛起、西方藝術圈對中國當代藝術的亢奮。文化身份上既不是英國屬土，同時又未能認同共產中國，和一眾港人一樣 ，藝術界再處於浮動未能定位的位置，即使藝術市場蓬勃，也只不過是為人家作嫁衣裳。政府投巨資搞文化區，在官僚領導下效果不彰，西九除超支新聞外仍只聞樓梯響。梁振英把香港帶進近乎淪陷的狀態。黑暗中憑港人的意志和毅力，可有新發展不得而知，但佔期間爆發的無限創意、100毛的真頒獎禮和獨立電影《十年》，又好像給了我們值得留意的新啟示。


原文刊於《號外》，2016年3月
Originally published in City Magazine , March 2016