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圖片説明：
1. & 2. 展覽現場。影像：Para Site 藝術空間，2014。



(This article, originally written in Chinese, is a review of the exhibition ‘Ten Million Rooms of Yearning. Sex in Hong Kong’.)

宅女：看《熱望之房：性與香港》展 ('Ten Million Rooms of Yearning. Sex in Hong Kong’)，朋友忍不住，給它起了個暱稱：Ten Million Rooms of Yawning﹝打呵欠﹞……

火宅之人：呵呵呵…… 展覽有題無議，變得無邊無際，像情色風景大拼盤，什麽都有一點：酷兒 (queer)、性壓抑、性愉悅、性交貿/剝削﹝William Jones、張乾琦、陳果的妓女三部曲之《香港有個荷里活》﹞、性醜聞﹝陳冠希事件﹞、性與政治（楊秀卓、Hito Steyerl）、文化身份與性（Nguyen Tan Hoang、Richard Fung、游靜、Anung Kurniawan）、社會與性（小泉明朗、馬家寶、朱興華）、中年婦女情與慾﹝何式凝﹞、性凝視、痛與快感﹝徐世琪﹞、cybersex﹝曹斐、梁學彬﹞、《今夜不設防》……。雖則有主題而無議題，從展出的作品來說，性的權力拉鋸與酷兒美學，是策展人最為關注的。

宅女：展覽中好些作品是挺有意思的。德日混血的藝術家Hito Steyerl在她的散文式紀錄片〈Lovely Andrea〉(2007)裡，以尋找20年前東京讀電影時候拍攝過的一輯捆綁色情照 (bondage porno-photos)為主軸，道出性與社會、政治的糾結與弔詭：模特兒愛捆綁，是基於懸浮多半空的自由感覺；警察當局愈多限制，色情刊物愈好賣；廣義而言，社會裡，工作是束縛，束縛無處不在。縱然何式凝的talking head 紀錄片是規規矩矩的，但呈現的師奶情與慾，坦率、入肉，令人動容。以越南難民身份移居歐洲的傅丹 (Danh Vo) 展示一輯美國士兵Joseph Carrier 1960年代在越南街頭的抓拍照，對照著香港年青藝術家楊沛鏗旅遊時偷拍旅舍的睡夢中人，兩組男男的幽幽凝視、遐想僭越，情色意味滿瀉。我亦超愛楊沛鏗另外一張生活照：性愛與﹝如﹞家常便飯；暗渡陳倉式的畫作掛在家中客飯廳，家人在畫作下吃飯，妙不可言！

火宅之人：展題「性與香港」，對所挑選的港藝術家，我不無意見。展覽包括張愛玲？展示她的單線素描？看策展人Cosmin Costinas 和黃子欣以展覽繪畫出來的香港情色藝術地圖，欠缺邁克、林奕華、李志超，好似喝唔夠火喉的茶餐廳例燙，好吊癮……。我想到他們，不單由於他們都諳熟張愛玲的作品──全是張迷，更因為他們對性身份都有高度的自覺。作家邁克那篇〈性樂趣的可能──謝賢作為香港男明星的深層意義〉，剖析男星謝賢早於1950年代，已「對自己吸引力的cocksure」，乃「根根於性欲的魅力」的自知；邁克更笑稱謝賢為「香港影壇第一個男身的女明星」，消弭「以往女明星獨霸性遊樂場的特權」。﹝1﹞劇場人林奕華用酷兒題材建立別樣劇場，如《男更衣室的四種風景》、《鹹濕使徒行傳》、《太多男子、太少房間》，以四兩戲仿與反諷撥千斤的禁忌，「潛含著翻轉性的意識顛覆與情感顛覆。正是有了這種嘲弄性的結構翻轉，非常林奕華才在嬉鬧中建構起批判的意義」。﹝2﹞身兼攝影、導演和寫作的李志超，不論是一直拍攝的「男體」，還是電影作品《心猿意馬》、《妖夜回廊》，都呈現著「燦爛的異色空間，當中有毫不避忌的情慾描述」。﹝3﹞

宅女：你提到李志超。自稱「刻意墮落」、亦是三島由己夫迷的李志超，在《成長的荒謬》寫性啟蒙、寫做愛觀、寫陽具、寫meat joy 的快感。藝術家徐世琪告訴我，她讀李志超的《成長的荒謬》引介Carolee Schneemann，對她來說是莫大的啟蒙。「其實meat joy 這個字眼是來自1964年巴黎的表演名稱，Carolee Schneemann找來一大群幾乎全裸的男女，身上掛著生肉、魚和雞肉，他們集體地在身上塗血，在地上的紙面滾，互相磨擦、擁抱、接吻，將一塊塊的肉亂拋，你打我，我打你，直到筋疲力盡為止。」（4）徐世琪展出新作〈The St. Martin’s Orifice Implant Procedure〉﹝聖馬田的造口紀錄﹞虛構了一則造口經歷，把Youtube 找來的手術片，嫁接到她撰寫的痛與快感的故事。

一檔展覽自有它的形態，策展人挑選了一些作品，自然排除了另外一些，然後把作品串聯起來說故事或闡述想法。要探討「性與香港」，當然還有很多藝術家或作品可以考慮。張義的陰戶木雕﹝如〈生〉(Everlasting,1972)﹞；意志戰勝身體缺憾的唐景森，創作了無數完美的驅幹木雕﹝李志超就認為「唐景森的雕刻，卻缺乏一種『性』的自覺（aggressiveness)」）；﹝5﹞石家豪玩鹹濕的細膩工筆人物畫；關心性與性別一體兩面的梁寶山、文晶瑩，前者的〈我好癢〉現場行為，後者在千禧前後的網絡作品‘A Masquerade on the Internet’﹝〈互聯網上的化妝舞會〉，1999-2000﹞或‘Rita’﹝文晶瑩給她的陰戶布偶的名字，2000﹞，在在以身體經驗反思兩性不平等的張力；網絡上近年的私相簿流行公開自拍的床照，把網絡中從匿名疆域轉化為shared private﹝私有的共享﹞空間；等等。所以，批評作品選取並不可取，意義也不大……。

火宅之人：我接受妳的批評。加個註腳：台灣藝術家黃華成寫於1966年的〈大台北畫派Ecole de Great Taipei宣言〉，第13條如是說，「過去，一部藝術史即一部藝術批評史這一『事實』，告訴你：批評本身不健全。」策展亦如是。

宅女：Para Site 的策展取態及方法也藉得察看。Para Site的展覽場地太小，已裝不下Cosmin 的策展鴻圖！去年《疫年日志》同樣使用多個場地。跟不同組織、單位合作是好事，而造就作品與展場對話的機會更可能有意外收穫，譬如，Apichatpong Weerasethakul 的〈Morakot (Emerald)〉錄像裝置配合唐樓語境，當走上皇后街唐樓六樓，聽著自己的喘氣聲看〈Morakot〉，更添鬼異氣氛。另外，我總覺得，邀得三位外援策展的《大新月：六十年代的藝術與激盪──日本、南韓、台灣》，因場地太小而作出妥協，只展出那時期少數作品，好可惜。

火宅之人：說的也是。《疫年日志》、《熱望之房》的策展方法如同寫文章 (essay)。如果1990年代文化研究興盛，促使藝術實踐及論述出現「文化轉向」，那麽，自千禧以來，檔案學、人類學的方法﹝包括民族誌書寫﹞導入視覺藝術範疇，使策展更為研究主導，並強調作品脈絡的取態。經五年策劃的第13屆卡塞爾文件展 (2012)是其中的佼佼者；而﹝在柏林的﹞世界文化宮的策展人安塞姆‧弗蘭克（Anselm Franke）更是這種方法的忠實實踐者，他的《萬物有靈》(2012)、《關鍵時刻》(After Zero Year, 2013)及《人類世》項目 (2013-14)，都以此為依歸；然而，一不小心，是否會墮入泛文化研究的窠臼?


註釋:
(1)：參見：邁克，〈性樂趣的可能──謝賢作為香港男明星的深層意義〉，載《現代萬歲：光藝的都市風華》，黃愛玲編，香港：香港電影資料館，2006，頁52-58。

(2)：參見：林克歡，〈「非常林奕華」之非常〉，載《消費時代的戲劇》，台北市：書林出版有限公司，2007，頁181-87。

(3)：http://www.nightcorridor.com/mingpao.html。查閱日期：2014年5月16日。

(4)：李志超，〈Meat Joy〉，載《成長的荒謬》，香港：博益出版集團，1986，頁167。

(5)：李志超，〈找尋中國的陽具〉，載《成長的荒謬》，香港：博益出版集團，1986，頁157。



展覽:
《熱望之房－ 性與香港》@ Para Site藝術空間

原文刊於 Art Plus，第32 期，2014年6月。