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(This article entitled Big Big Big is originally published in Chinese.)

參觀上海三年展，踏足大堂，劈面而來的，是黃永砯的超級大型裝置《千手觀音》。十八公尺高的裝置，驟看氣勢迫人，可以把杜象1914年的著名樽架放大千倍，只有在勞動力便宜的中國，此類藝術鴻圖大計始能如願。之後從不同角度再細看這大作，發覺作品實在無須那麼大，就算縮小十倍或二十倍，都不會影響作品表達的訊息，不過會失去那令人懾服的氣勢。作品典型地使用中國當代藝術的常見策略，借用西方現代藝術經典之作，加上中國元素如個別物件、符號圖像作連結，也作為反諷。重要的，是把它放大，很大很大。

為什麼要那麼大？那是因為中國當代藝術的美學語言，仍強烈地承傳了文化大革命的「紅光亮、高大全」美學。有些創作如王廣義的作品，本意就是要借文革美學語言來作嘲諷。但在更深、廣和普及的層次，套用這種大型宣傳的美學語言，在中國大陸已是深深存在至自然而發的文化表述，當配合西方現代消費市場推廣策略模式時，其效果更可以發揮得淋漓盡致。當然，求大求搶眼，在競爭激烈、處處尋求注目、曝光的市場/傳媒主導的當代藝術表演場地，早已是個普遍存在的全球現象，非中國獨有。只是因為中國大陸有這強烈的高調宣傳傳統，直接影響了在這傳統中長大的人，包括藝術工作者，再加上手藝技術高而人工低的勞工多的是，令製作超大型藝術品獨步全球。

西方當代藝術到了抽象表現主義年代，繪畫的面積突然膨脹，這變大趨勢，有一說謂作品是為藝術館而非家居而設，但也與創作者的個人訴求有關，如羅斯科(Rothko)有意製作宏闊的景觀，波洛克(Pollock)製作動感飛躍的自由空間。

巨大，就是有這懾人氣勢，而政治宣傳就是喜歡要懾人。此外，龐大的東西，除能爭取注意力、製造氣勢外，反面的會令觀者自覺渺小、正面的會令人溶入更大、很多時候更具震撼力的虛構處境中，這也正配合政治宣傳中那不問自我或低壓自我，從而溶進另一境界、或臣服於另一權威的動機，而這權威也包括藝術的權威。當然，不是所有大的藝術都有些強硬的威懾動機，例如羅斯科的作品便沒有政治訴求，但希望仍溶解觀者，把他/她們帶進靈修寂靜大無為境界。

阿里士多德認為，藝術品不能太大或太小，以令觀者未能察看其全面架構組織。巨大的作品，正是要令人不能得到全面景象。我們的社會，特別是在影像多至令人眼花撩亂的今天，巨大是常用的搶眼策略，與政治宣傳同出一軌，只是最後用於推銷而非對政黨或政治領袖的崇拜。當文革的美學語言，配合西方那市場、傳媒導向的運作模式，自然得心應手。靠體積巨大而贏取來的氣勢，其弱點在於它不會持續太久。廣而不深，最後還是遮蓋不了淺薄。中國當代藝術，在製作以至推廣的措舉上，有多少「紅光亮、高大全」的語言，看官不妨稍作觀察。當然在1979年中國也曾出現反文革美學的沉實創作，但在面對西方市場所喜好的模式，這種不能配合當代市場推銷宣傳語言的藝術，相對之下顯得承托乏力。

至於香港，我們也沒有這高大全的宣傳傳統，而彈丸之地，樓價昂貴，藝術工作者找個地方從事一般創作已極困難，製作超級大型作品簡直是奢想。雖然同源於中華文化，畢竟歷史、實際生活空間各有不同，走出來的始終不一樣。

原文刊於《當代藝術新聞》2013年1月號