藝評

圖片說明：

「偷單車的人」展覽現場。（攝影／Lily Yi Yi Chan，Para Site提供）

(This article entitled ‘Two exhibitions at the time of revolution: On visualizing labour and the disappearance of context’ was originally written in Chinese.)


反對《逃犯條例修訂》的示威，從6月初至今已演變成普遍化的反抗運動。示威遊行取代藝術，成為香港人的周末消遣。在這個危急關頭，筆者本來無心再走進任何展場。藝術如何適時介入、又如何進行批判。這才是要思考的問題。

滾燙的6月，我戰戰兢兢地進行了人生的第一次淘寶。輸入電話號碼和地址，還得在手機安裝支付寶，意味著進入被監控之列。因為不熟門路，下單後多番追蹤郵件，在龐大的物流網絡與人工智慧客服之間翻來覆去。我在螢幕這一邊進入了自動系統，與在終端機另一端不知是人還是機械的客服相遇，還稱呼我作「親」。當「選項」與「限制」成為同義詞，跨地域消費的自由感，與自由的消失亦同時碰個正著。



智能橙柱的相關公告。（擷取字香港特別行政區新聞公報）


7月初，反逃犯條例修訂運動進行得如火如荼之際，廣東省政府在「大灣區」行動計畫中稱「社會信用體系」將於三年內實施到港。隨後路政署亦宣佈將於市面安裝400枝包括全景攝影機、氣象及空氣監測器，以至5G 網絡與公用wifi功能的智能燈柱。香港政府雖然一再澄清並不會收集市民私隱和行蹤，但缺乏政治認受性的管治，難以釋除數據不會用來進行人臉識別並傳到第三方的疑慮。人智管治，已經不再是科幻片的橋段。

「階級分化」、「剩餘價值」、「生產資料」、「自主性」、「異化」——這些久遺了的老硬馬克思概念，這刻卻在一個題為「偷單車的人」的展覽中，以既幽默又具批判力的方式呈現。同樣出於對勞動的關懷，策展人張涵露沒有停留在這部新寫實電影中的人文關懷，還藉此展現其與後人類世紀的扞格。70年前的工人，窮盡舉家積蓄換來了一部單車（生產資料），以獲得張貼街招的工作（資訊傳播），可惜在物資匱乏的年代，單車迅即被盜。為了保住飯碗，工人惟有鋌而走險，自己也成了單車竊賊。換到產能過剩的今天，「共享單車」堆積如山；資訊平台泛濫，以人與人之間的信任為基礎的公民社會，卻被信譽系統架空。人工智慧客服、996.ICU式信息勞動，以至翻牆五毛，都在以光速生產資訊——然而對身在其中的認知勞動者 (cognitive labour) 來說，卻無法產生意義，甚至溝通變成索然無味。展覽聰明的地方，不單在於對作品的選擇，還在於藉著展覽把藝術勞動透明化，甚至締造出蠶食資本的制機。



「偷單車的人」展覽現場。（攝影／Lily Yi Yi Chan，Para Site提供）




「偷單車的人」展覽現場。（攝影／Lily Yi Yi Chan，Para Site提供）


看得見的勞動

展覽以一列掛在牆上的google books書頁作為開端。這些萬中無一的書頁，誤把工人的手部也素描進去。這些有色人種的身體，在標榜「共享」的googleplex內雖是大多數，卻被掛上黃色標籤並定為「高度機密」，因而不能與其他員工一同享用各種福利設施。作為google錄像技師的藝術家安德魯．諾曼．威森（Andrew Norman Wilson），拿著攝影機走到黃色大樓想要結識這些工人，便立即被google解僱。為了重建人與人之間的信任，威森卻與偷單車的人一樣獲得相同下場。美其名為「外判」的技術員，其實與另一邊廂被隱藏在「機密」底下的賺價勞工一樣朝不保夕。



安德魯．諾曼．威森（Andrew Norman Wilson）的作品《工人離開Google園區》，圖片擷取字「偷單車的人」展覽專刊。（Para Site提供）


跨階層的橫向對照，還見於謝藍天為Para Site員工成功爭取的「福利」——展覽期間畫廊員工每天可以動用214港元的「外賣基金」。因為工作而不能離開崗位，與因為工作而不能靜止不動的勞動者因此相遇，而被白牆關著、以防影響觀賞經驗的藝術勞工，亦因著這扇被敞開的門而被看見。按照馬克思的說法，資本得以從中取利，是因為它想方設法把勞動加以隱藏，增加它的神秘感來提高市場價值。那麼展覽作為一種視覺呈現，正正就是為勞動去魅的方式。而反抗的技術，亦不一定要與人智競爭「先進」。例如常見於藝術物流的運輸和快遞服務，便因為藝術品作為私產的性質而與保安業息息相關。[1] 展覽特別採用了藝術群體「展銷場」的「後勤慢遞」服務。這支由獨立出版人與藝術家組成的團體，利用個人行程的剩餘行李配額運作，寄生在資本網絡上。物流的速度雖然迂迴緩慢，卻讓世界不同角落的人建立起面對面的接觸機會。策展人還善加利用展覽手冊的資源，除了以彩印頁介紹作品，還以粗糙的白報紙，把整個慢遞的出行紀錄以蠅頭小字列印出來。這本被稱為「目錄」的場刊，不單為藝術品作為商品的真身正名，亦同時把原來只是例行公事的紀錄變成遊記。策展人沒有把這些交往當成「表演」來供觀眾消費，而是透過把數據「還原」，來呈現符號資本主義的特質，和隱匿在螢光幕背後的勞動。

這本厚達260頁的場刊，把「慢遞員」的出勤紀錄當成電話簿般印製出來，編碼般的蠅頭小字記錄了旅途中的所見所聞，不再只是沒有意義的管理文件，甚有閱讀趣味。



謝藍天為Para Site員工成功爭取的「福利」——展覽期間畫廊員工每天可以動用214港元的「外賣基金」，每天透過Deliveroo、Uber Eat或foodpanda送餐。（攝影／Lily Yi Yi Chan，Para Site提供）


看不見的語境

相比起可以隨時回應事態發展的藝術空間，博物館即使想要接地氣，卻總是顯得過時。與「偷單車的人」同一檔期，在M+展亭舉行的「境遇——五個人」，選展了拉拉．阿爾瑪雀紀（Lara Almarcegui）、安娜．蒙特富爾（Ana Medieta）、夏洛特．波澤內斯克（Charlotte Posenenske）、李昢（Lee Bul）和馮美華五位分別來自古巴、德國、西班牙、南韓和香港的藝術家的新舊作品，並以「場域脈絡、境地所在」為策展主題，以圖說明「藝術並不是在孤立隔絕的狀態中產生」、展現「藝術與場域、場所及其週遭環境，是恆常在交流對話」。



安娜．蒙特富爾（Ana Medieta）的《無題：輪廓系列》（Untitled Silueta Series）。（Lelong & Co. 畫廊提供）



夏洛特．波澤內斯克（Charlotte Posenenske）的《D系列方管》。（攝影／夏洛特．波澤內斯克，柏林Mehdi Chouakri畫廊及東京Take Ninagawa畫廊提供）




拉拉．阿爾瑪雀紀（Lara Almarcegui）的《香港M+的建築用料》。（M+提供）


筆者非常欣賞策展人不採性別作為詮釋這五位女性藝術家的框架，而以她們對歷史文化語境、城市和建築環境，以至人類的關懷作為切入點。然而，要把五位來自不同文化背境的藝術家並置，策展人卻似乎採取了對差異存而不論的手法，讓作品各自表述。結果反而強化了藝術家作為「物品創作者」，而不是介入者和行動者的角色。李昢的小模型作品，雖然正好與場外仍在建築的M+龐然大物形成戲劇性的對比，甚至是工程一再延誤的自嘲。[2] 而阿爾瑪雀紀對M+建築物料的說明，亦有助觀眾以科學的眼光來審視建築環境。然而，對於需要更多語境說明的作品來說，則難免顧此失彼。如為何蒙特富爾要「深陷泥沼」來療癒文化絕根？在《她說為何是我》中的歷史凝視，如何與當日甚至今日的香港處境扣連？甚至這些作品當中所顯示的媒體與身體的扞格等……均失落於對展品支難破碎式的處理。




李昢（Lee Bul）的作品於「境遇——五個人」展覽現場。《地堡（M. Bakhtin）小模型》。（M+提供）




馮美華1989年的錄像作品《她說為何是我》，不單表現出後過渡期間的歷史失落，更是對六四的即時反應。女主人翁以布矇眼在香港的歷史建築物前游走，既包含中國搖滾樂手崔健《一塊紅布》的denotation，也包含香港和女性在雙重的邊緣位置上對國族和歷史的感知。以視覺的方式來捕捉「觸覺」的感知，更包括藝術家對媒體的邊界和限制的反省。對於近日多宗針對女性示威者的歧視言論甚至侮辱行為，展覽卻無助帶出作品的關聯性。（M+提供）

反對《逃犯條例修訂》的示威，從6月初至今已演變成普遍化的反抗運動。示威遊行取代藝術，成為香港人的周末消遣。在這個危急關頭，筆者本來無心再走進任何展場。藝術與行動不是非此即彼，如何適時介入、又如何提出批判，這才是要思考的問題。

註解：
[1] 業務包括私營監獄的G4S，曾贊助Para Site展覽。見香港藝術家公會〈藝術，兇金，自主權〉，《目錄》，頁119-132。

[2] 筆者觀展當日，西九M+地盤再次發生事故，演藝綜合劇場和綜合地庫水浸及塌陷。



原文刊於《典藏》，2019年8月7日。