藝評

圖片說明：
1. 高重黎，〈延遲的刺點──堤II〉，現場投影撮影。影像：黃小燕。
2. 阮純詩，〈地景系列，之一〉，現場裝置。影像：黃小燕。



 (This article, originally written in Chinese, is a review of the 5th Taiwan International Video Art Exhibition (2016 TIVA) 'Negative Horizon'.)

台灣藝術家王虹凱持續探詢社會性死亡(soical death) 的議題；劉吉雄耗時二十年仍在拍攝台灣澎湖越南船民的生命故事；林泰洲用影像為武器，昭示跨國石化王國台塑集團造成嚴重污染的不義；沖繩藝術家Futoshi Miyagi 側寫曾作為殖民者的日本二戰後的「被殖」情狀；德國電影人Florian Andreas Dedek 憶述父母被「誣陷」為赤軍旅恐怖份子的家族及社會創傷⋯⋯；等等。從呂佩怡和許芳慈共同策展、以「負地平線」為主題的2016台灣國際錄像藝術展，我們再三目睹世界的百孔千瘡、以至不義，藝術家的敏感與良知，還有創作的沉重；「負」嚴肅得幾乎使人忘記這是一檔以雙年展方式持續探討並呈現當代錄像面貌的展覽。這裡，我暫且放下重累，集中審視兩件以幻燈簡報作為方法，詰問影像本質的作品：越南藝術家阮純詩 (Nguyen Trinh Thi) 的〈地景系列，之一〉(2013) 和台灣高重黎的〈幻燈簡報電影系列之七：延遲的刺點──堤II〉(2015) 。

咔—嚓⋯⋯咔—嚓⋯⋯咔—嚓⋯⋯，機械制式的自動播放，時間間隙均一，在有序而反複的節奏中，影像一幅接一幅跳出來，串聯一次鬆散的敘事。居於河內的阮純詩，把從網路搜集而來的越南新聞照──「手指指」新聞照──翻製成幻燈片，用幻燈機投影在展廳的白牆壁上，循環播放。緩慢有序的時間給人溫暖感覺，然而眼前這些景象被阮稱為創傷的地景──於她，「地景是歷史的沉默證人」，而「手指指」新聞照牽涉的十之八九都不是甚麼好事。

阮純詩的創作常挪用的大眾媒介物，不單是新聞照，也有電影材料。她的流動影像作品，Song to the Front (前線戰歌，2011) 、Eleven Men (十一名男子，2016) 和Vietnam the Movie (電影之越南，2016)，分別解構越共戰爭電影的宣傳言說，追蹤越南首席女演員Nhu Quynh的銀幕上的越南女性，和研判西方電影鏡頭下的越南。狹義來講，俯拾物 (found objects/ found images) 強調來歷不明 (unknown origins)，再利用是把玩當中的曖昧來延伸想像；而大眾媒介物本身原有的意義，一定程度上已在公共領域傳播，而阮的挪用，消解意義，轉換意義，進行媒介及再現的批判，從而揭櫫（越南）社會的集體意識，本身就是政治。（除幻燈片外，阮純詩亦把「手指指」照製作為明信片。把平平無奇的風景照印製成旅遊明信片，不也是阮反思東南亞一些國家以自身歷史創傷作為旅遊資源來供人消費的悖論？)

「手指指」照在報紙媒介裡俯拾皆是，儼然是一大新聞照類型，世界皆然。在香港出版的攝影文化刊物 《Klack》第一期 (2010年)，有一輯由彭倩幗彙整、名為「手—指—指」的專題照，[1]當中除了她在香港報章剪下來的「手指指」照，亦介紹了同道中人Peter Piller 的蒐集。在德國萊比錫教書的Piller，自1997至2007年十年間，從德國的地區報紙剪下七千多張新聞照，可分成一百種類別，「手指指」照是其一。作為新聞照，這類影像甚少出現地標景觀，也不是如地動山移的災難奇觀式照片，而總是一處處無甚特徵的普通地方，發生過甚麼小事故。「手指指」照其實相當公式化， 站在前景的人，大都凝視著鏡頭，而手指指向背後的某處；而已經消逝的事件因著見證者而「存在」。正如彭倩幗所說，「手指指」照似在說明甚麼，但更多時候是指向事過境遷的「此曾在」而已。從這樣的意義來說，與其說手指所指的是空間（事件現埸)，不如說是時間。

至於〈延遲的刺點──堤II〉，只有約16分鐘，卻極之綿密，高重黎援引了羅籣．巴特的《明室──攝影札記》(1980)、日本木下惠介的反戰電影《二十四隻眼睛》 (1954)、以至馬克思評述法國政局的鴻文〈路易．波拿巴的霧月十八日〉(1851-52)，來挪移解讀法國左翼電影人Chris Maker的科幻經典短片〈堤〉(1962)，從而討論他一貫關注的影像政治性議題：（西方）影像機制的制宰，帝國暴力與影像暴力的比擬，影像與歷史時間，電影對慾望的撩動及操控，記憶被照片/影像下咒又是安慰的辯證等。作為論文電影，[2]〈堤II〉「旁徵博引」得不易讀，台灣影像理論學者張世綸「時間與負像──試論高重黎的〈延遲的刺點：堤Ⅱ〉」[3]一文做了精要的分析。下面，我就〈堤II〉作為數碼操作的幻燈簡報電影提出可能的閱讀。

高重黎雖用「幻燈簡報電影」來稱之，〈堤II〉實則是一部數碼制式的論文電影。可以說，這是黎以數碼操作逆向思考幻燈簡報的互媒性，以及影像的政治性和本體。高重黎鍾情「幻燈簡報電影」，包含他獨步的觀點：「對我來說動畫、電影、攝影、幻燈是統一體，互相矛盾，互相競爭、互相生成、互相影響、互相思考。我比較不會只從照片思考，也不會去區分或單獨切開來看，我通常是站在『技術性圖像』這個出發點，以手作自製攝影機銜接西方和自己的圖像，這樣做久了就都混在一塊兒了，不會切開來，而是內化、直覺地做。」[4]

Maker的〈堤〉在拍成後超過半世紀回看仍然驚豔，既因為它引人入勝的「時間旅行」題材，而它由黑白靜照串聯起來的電影樣態，煥發著它彷彿回應60年代方興未艾的家庭式幻燈簡報娛樂的媒介史靈光。《二十四隻眼睛》作為反戰電影之外，一幀師生照片──拍於戰前、一眾小學生捱著餓千里迢迢步行去探望受傷老師的合照──在《二十四隻眼睛》電影中作為情感的關鍵載體反複出現，大概亦是高重黎將此片嫁接到〈堤〉的原因之一。《二十四隻眼睛》片末，生還卻失明的參戰少年撫措/ 閱讀那幀照片，不正反襯人們在數碼世代無可撫摸「照片」的失落？

〈延遲的刺點──堤II〉就影片構成元素而言，有靜照、負像、字卡、旁白（高重黎聲演）和音樂。全片幾由現成影像綴連而成，高所拍攝的影像就只有兩組/個。其中值得注意的是他所插進去的自拍像，眼睛位置架上雙窗式幻燈片，模擬在播放幻燈──〈堤II〉裡沒有高常用的手繪動畫，這組影像卻極像動畫──這類比〈堤〉裡主宰者的特製眼鏡、以至囚犯被迫做實驗時戴上的眼罩，指涉影像的穿透力？抑或，人成了放映的機器，這一作為述說者、創作者的自我指涉，提醒著觀者在觀看影像時建構意義的能動性？

高重黎在〈延遲的刺點──堤II〉中大量使用負像──日據時代的濕版火棉膠攝影的玻璃負片 ，幾乎佔三份一的篇幅──來提出攝影影像的本質。負像作為前數碼影像的原始成像，總被忽略，正如張世綸所闡述：「其存在就像是一連串的『視覺延遲』，地位尷尬且常被遺忘，通常只做為『過度物』地屈身在被拍攝的外在『世界』與做為成品的正像『照片』間。但正是此種尷尬的中介性，使得負像特別被突顯呈現時，反能更為有效地提醒觀者，照片本體的物質條件與限制。」[5] 在高重黎的創作實踐歷程裡，一向關注影像的物質條件，他不僅認為「機器影像是物：電影作品是物、文本是物。影像機器是物：分解時間、空間、動作的攝影機是物；還原時間、空間、動作的放映機是物」，[6]更曾宣稱：「沒有影像機器的群體就如同失去領土的共同體 / 將是無法想像與存在」。[7]高無法參與製作成像的機具，便插手觀看影像的機具──放映機的土法製作，自1998年起，先後完成多件機具裝置作品，他稱之為「光化學機械式活動影像裝置」。藝評人帕夫洛夫之犬如此分析高的機具裝置：「[…] 悖逆於數位影像的瞬時、去物質化（dematerialized）與無限量產，高重黎的『光化學裝置』，以個體勞動、可見的動力週期及耀眼的物質性，展示出一條全然迥異的技術脈絡，並改變觀者與影像間既有的收受模式。正是在此意義上，使它們具備了對當代影像文化進行政治批判的潛能。」[8]把數碼時代視作全然去物質化大抵是個神話，「數碼」自身有著不一樣的物質條件；但高重黎對機具、影像生產與權力制宰的深刻省思，而戮力以手作自製觀看機具，去對抗第一世界影像文化生產及傳播的支配，其批判力是（後進地區）藝術實踐者所少有的。[9]

曾有論者指出阮純詩的作品，「顯現一種不跋扈張揚而深邃的抵抗姿態」；[10]也許，把高重黎和阮純詩扣連起來的，實情是她們各自沉重的抵抗之姿。



註釋:
[1] KLACK（《咔攝影文化誌》）第一期，2010年，頁58-79。《Klack》（半年刊）出版只有四期。

[2] Essay film，也有譯作隨筆電影。

[3] 張世綸，「時間與負像──試論高重黎的〈延遲的刺點：堤Ⅱ〉」。《藝術家》482 (2015年7月)，頁188-93。

[4]「逆旅的航程：專訪藝術家高重黎」。文章原刊載於《Voices of Photography 攝影之聲》第7期 。2016年1月於VOP網站重刊 。「技術性圖像」的提法，脫胎自Vilém Flusser「技術性影像」的理論，高重黎圖像、影像加以仔細區分：手繪的是「圖像」；「影像」是經過中介所形成，攝影就是『影像』，『技術性影像』則是電影；「那『技術性圖像』就是指本來是靜態的手繪圖像，透過技術性的裝置後會動；所以『動畫』其實是一個『技術性圖像』，它剛好是可以銜接圖像、影像、技術性影像的關鍵。」http://www.vopmagazine.com/kaochungli/ 。查閱：2016年8月16日。
[5] 同註3，頁190。
[6] 見高重黎，〈實驗：我的電影史〉，《藝術觀點》51（2012.07）， 頁60-65。
[7] 高重黎幻燈簡報電影之六〈秋刀魚的滋味〉，2014。見http://ben.chinatide.net/?p=5609。查閱：2016年8月16日。
[8] 帕夫洛夫之犬，「高重黎及他的光化學裝置」 (2005)。
http://neogenova.blogspot.hk/2005/08/blog-post_12.html。查閱：2016年8月18日。
[9] 廣州錄像藝術家陳劭雄 (1962-2016) 於1990年代曾探索錄像機具與身體的關係，創作了〈視力矯正器〉系列、〈蹺蹺板——以肺部活動為支架的拍攝/觀看方式〉等作品。
[10] http://www.cinezen.hk/?p=5005。查閱：2016年12月2日。