藝評

圖解：
1. 2010年瑪莉娜・阿布拉莫維奇在紐約現代美術館舉行回顧展「藝術家在現場」期間，進行為期72曰（合共731.5小時）與觀眾對位凝視的展演，吸引了五十萬觀眾進場，從此，阿布拉莫維奇亦成了建制與美術館引入行為藝術作招徠的佳話。

2. 在美術館再現瞬間即逝的行為藝術，往往容易變得平板、抽離。在高美館「以身作則」展覽入口，你會選擇擠身到沒有血肉的赤裸身軀，還是繞道遁走進場？

3. 在「以身作則」阿布拉莫維奇的賣點下，其他行為藝術家的作品如何不變成大觀園的陪襯品？當對既有系統的批判變成了整齊排放的平面圖像，行為藝術會否只成了堆垛的晃子？圖為展覽中吉娜‧潘恩（Gina Pane） 與波依斯（Joseph Beuys）作品紀錄。

4. 建制收納行為藝術，文獻整理、研究正是一個有所作為的發展方向。澳門藝術博物館自2005年第三至四年舉行一度「以身觀身——中國行為藝術文獻展」，以比賽形式徵集行為藝術作品紀錄。圖為2012年舉行了研究會探討兩岸四地的行為藝術發展。

5. 兩年一度的威尼斯國際行為藝術週由藝術家組合VestAndPage主催及策展，除了讓參展藝術家在現場以裝置及行為藝術呈現作品，亦按每次的特定主題以裝置形式展示歷年的作品紀錄，以多角度方式讓觀眾體驗行為藝術的活力。圖為2014年第二屆藝術週展覽現場。 （相片由Venice International Performance Art Week提供）圖為Alastair MacLennan及Sandra Johnston 現場長時間展演作品／攝影：Monika Sobczak。



(This article, originally published in Chinese, is a review of the exhibition 'Gestures: Body Art Stories - Marina Abramović & The Others' at Kaohsiung Museum of Fine Arts.)

故事由2010年說起。現居美國的塞爾維亞裔藝術家瑪莉娜・阿布拉莫維奇（Marina Abramović）在紐約現代美術館（MoMA）舉行了回顧展「藝術家在現場」（The Artist is Present），同時在現場進行為期72曰（合共731.5小時）與觀眾對位凝視的展演，每天隊參與與觀看的總是駱驛不絕。這不只造就了當代藝術圈一時無兩的話題，行為藝術彷彿成了其中一個讓人趨之若鶩的旗號，而「展演」（performance）亦成了炙手可熱的策展題材。 鑼鼓喧天，到底是一場久旱逢甘霖的盛宴，還是飣餖堆垛的大補帖？

美術館展示行為藝術其實不算是甚麼新鮮事，早在2009年MoMA已主催了以謝德慶為首的展演策展系列，也有不少美術館從藝術史角度看實驗演出或行為藝術的發展 (1)；2003年時倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）與現場藝術發展社（Live Art Development Agency）合辦了以現場展演為本的「現場文化」（Live Culture），2012年倫敦的泰特現代美術館（Tate Modern）新翼油庫館（The Tanks）揭幕，亦舉辦了一系列展演性質的項目；近年來，不少歐美藝術館亦設立了專責行為藝術或表演的策展人。在亞洲，澳門藝術博物館自2005年起至今，也用公開徵件的方式辦了四屆「以身觀身——中國行為藝術文獻展」；新加坡美術館也在2011及2012年間舉行了活躍於行為藝術的本地藝術家王良吟（Amenda Heng） 和李文（Lee Wen）的個人展覽；方興未艾的藝博會熱潮裏，也總見行為藝術成為新興的市場賣點。在台灣，高雄市立美術館則剛舉辦了為期三個月的「以身作則: 身體行為藝術」國際性專題回顧展，也算是亞洲地區來說首次大規模、也最有野心地以展覽呈現這個多年來被排拒於外的藝術形式的發展史。

這些不同的美術館策展項目，固然是建制對行為藝術的肯定， 而美意背後，又隱藏了多少錯綜複雜的交纏和角力？把一個本來是挑戰既有藝術體系的實驗形式，收納到美術系統裏，無疑要面對體制內外的諸多問題，除了一股作氣和相關知識，亦需要有策略計謀。在一片行為藝術熱裏，壁壘之間更多是欲拒還迎，藝術家、策展人、藝術市場、觀眾如何重新理解、觀望這個突如期來的大觀園？

如此美意，在高美館剛結束的「以身作則: 身體行為藝術」(2)亦是可見一斑。

展覽以「兼具歷史性、國際性及在地視野」、「國內首次最完整、盛大之行為藝術大展」之名，同時試圖把台灣行為藝術嵌在國際性的脈絡中。作為極少數膽敢觸碰行為藝術的公共美術館，既要在所謂「正統」美術史上爭口氣，亦要惠及本土（台灣／高雄）的藝文發展，更要對中大眾的口味。如此，兵行詭道，以行為藝術明星作招徠，不正是上策嗎？

能自稱「行為藝術教母」（Godmother of performance art）的阿布拉莫維奇，作品總有種懾動人心的力量。在MoMA回顧展後與女神卡卡（Lady GaGa）或嘻哈樂手JAY Z等合作更讓她更廣為人識。「以身作則」展覽由宣傳海報到入場佈置及展覽導言，都以阿布拉莫維奇作焦點，從她上世紀七十年代的早期作品的影像紀錄出發，到1976-1988年間與當時情人、德國藝術家烏雷（Ulay）共同創作的一系列作品（最經典的莫過於用於展覽海報及場地佈置的《無法估量》（Imponderabilia，1977），二人站在畫廊門框兩邊對望而觀眾必須擠過二人赤祼身軀之間的窄小空間）；還有榮獲威尼斯雙年展金獅獎的《巴爾幹巴洛克》（Balkan Baroque，1997），其中她不斷洗刷一支支連血帶肉的動物骨骼， 回應出生及成長地南斯拉夫的戰亂；當然還少不了部份在MoMA現場與她對坐凝望的觀眾大特寫照片等……大量作品紀錄佔據了近半的展覽現場。

既說是「最完整、盛大之行為藝術大展」，展覽同時囊括了一些歐美各地殿堂級藝術家的作品，如波依斯（Joseph Beuys）、阿孔契（Vito Acconci）、小野洋子（Yoko Ono）、奧蘭（ORLAN）、辛蒂雪曼（Cindy Sherman）、謝德慶或後起之秀歌琳多（Regina José Galindo）等，透過中小幅度的圖片紀錄，概覽這種藝術親身以身體作媒介，身體力行地展現對自身生命，以及對傳統視覺藝術形式的省思。

最後部份是台灣本土藝術家的一些作品紀錄，如陳界仁於戒嚴末期（1983年）與友人在西門町街頭的集體游擊行為、1988年李銘盛帶著大便參加北美館「達達的世界」展覽和研討會以及其他從自身回應社會狀況的作品、許淑真和湯皇珍長期對個人關注投入和探索的展演性作品，還有豆皮文藝咖啡館（1999-2014）十五年來展演的實驗演出及紀錄、崔廣宇和高俊宏以影像呈現身體與地域等異常和荒謬的作品、 東冬・侯溫就原住民身份思索文化衝突的演出等。

誠如展覽導言說，「當繪畫、雕塑造型再也無法回答藝術家內在對生命深沉的探究，當所有的藝術形式顯得過於保守，陷入傳統藝術的框架中」，藝術家就自身投入作品，試圖突破既有的系體。也如策展人之一兼高美館前館長謝佩霓說，行為藝術往往產生於一種令人一無所有的困窘，藝術家只管把自身甚至生命豁出去，在倒懸之危間展現深刻的思考。吉娜‧潘恩（Gina Pane）受到1968年巴黎學運鼓動而創作一系列以刀片、花刺等嵌到身體作為極簡主義的雕塑和裝置；阿布拉莫維奇在《零節奏》（Rhythm 0，1974）中讓觀眾選用桌上的72件物品對待她，其中包括一枝手槍和一顆子彈；謝德慶把自己困在猶如監獄的籠子裏（1978-79）、每小時打咭（1980-81）、完全在戶外生活（1981-82）等每個長達一年的作品……這些作品震撼之處不只是以自殘觸碰到惻忍之心，而是藝術家真誠面對生命，在設定（或創造性）的處境裏與觀眾一同經驗磨練，省思生命的深層意義。

這些把生命豁出去的作品，浮誇抽離的話確容易變成驚世駭俗、譁眾取寵的晃子。當行為藝術事過境遷，在美術館只餘圖像、文字或殘餘物件作展覽，如何能讓觀眾進入那時那刻的維度，感受這種深度的震撼？又或是說，如何在完成現場展演過後，透過其他或不同媒介再組合，重新演譯並讓人認識行為藝術的力量？

以文獻方式展現一直在美術史邊陲的行為藝術，固然需要深入紥實研究工夫。圖片、文字或錄像也似乎成了最理所當然的憑弔方式，對於一些缺乏紀錄的早期作品，策展人亦得花上大量精力搜羅或借來絕無僅有的資料。不少美術館亦常以討論會、工作坊、教材套或網上平台，給觀眾補充展覽的相關資訊。而近年來一些藝術家或研究者也倡議採用「重現」（re-enactment）的方式把舊作帶到當代的脈絡裏，重新活現在觀眾眼前。阿布拉莫維在MoMA的回顧展中也用上了這策略，除了她每天在大堂的現場作品外，亦透過曾接受她集訓的一班演者展場重現一些重要的作品（如《無法估量》等），再加上她一開始已積極地參與策展工作，於是便造就了一個以藝術家自身出發，完整地展現了她三十多年來以行為藝術為本的回顧展。

回到「以身作則」展覽，以阿布拉莫維為中心的策略，卻見進退失據。 開幕的現場展演過後， 展場除了阿布拉莫維的個別作品的錄像紀錄，大部份國外藝術家的歷年作品（包括行為過程、演後紀錄或是攝影作品等）都只以相片組圖平面呈示，並從旁配以文字描述，部份粗糙模糊的圖片與阿布拉莫維的大幅相片系列大相逕庭。而以身體解讀行為藝術已是老掉牙的說法，在這種以單一藝術家作為主軸下，如何在行兵列陣（或群星拱照）泛泛而論之餘帶出不一樣的美術史甚至是文化脈絡？譬如說，藝術家之間的連繫或相互影響、創傷與精神性、性別與身體、時間與身體能耐、與觀眾的關係美學、行為與攝影、錄像媒介的跨界互動，甚至是歐美與台灣的社會文化與身體觀的比較等。這些脈絡都是在大敘事、大論述以外，還有待耐心發掘、梳理和探討的策展和研究工夫。

行為藝術進入建制已見是愈來愈欲拒還迎的事。本年底澳門藝術博物館將會舉行第四屆「以身觀身——中國行為藝術文獻展」(3)，而香港M+博物館亦會舉行「M+進行：藝活」(4) 行為藝術展，探討和回顧行為藝術自1970年代在亞洲地區的發展。事實上，在一窩蜂的美術館項目以外，還有一群草根藝術家，多年來以自我組織形式，在體制外捉襟見肘仍默默地持續籌辦本地或國際行為藝術節，有些會主動與美術館提案合作，有些則仍（被）拒於門外。由藝術家主導的行為藝術節當然容易變成聯誼活動，但因其對藝術形式的理解與經驗，往往更能突出行為藝術實踐的特性。例如已辦了兩屆的「威尼斯國際行為藝術週」（Venice International Performance Art Week）(5)，刻意避開了威尼斯雙年展和旅客的黄金時段，除了一星期的密集現場展演外，亦按特定年度主題選取一些歷史性的作品紀錄作展覽；藝術家亦會在各自的特定空間展示裝置及（長時間／幾十分鐘）現場演出；並廣邀評論及作家及大學生參與互動，然後在網站發表文章、出版圖冊等，以多元化、互補的方式活潑地呈現行為藝術的能量。

固然，反建制與建制的矛盾不能一破即解，如果收歸本身已是權力的宣示，在吸納一直以叛逆見稱的藝術形式和實踐時，在不同形態的對疊或衝突中，如何在體系裏保持開放與關懷的氣度，正是在建制（尤其是公營美術館）策展要處理的問題。要是行為藝術乃在臨界點的詰問省思，美術館或是建制如何跳出既定、常用的框架，在呈現所謂非主流／少眾的時候，免除獵奇或施捨的光環？

「人是萬物的尺度。」（Man is the measure of all things.）——「以身作則」以古希臘哲人普羅塔格拉斯（Protagoras）這句話打開了行為藝術的話匣子。 姑勿論是男或是女，是西方或是東方文化，行為藝術可以是一道招搖過市的花巧晃子，也可以是獨具慧眼的逆道而行（或兩者混合的尺度，或其他），事在人為。美術館策展行為藝術的美意，往往容易在正統與偏離的擺渡間失衡。「以身作則」展覽最後羅列出一個由1954年至今的年表，集合了歐美及台灣的行為藝術事件，暫且別問收歸的選擇性，因為資料來源竟是提供藝術品收藏資訊的網站 (6)（和台灣部份參照姚瑞中著作《台灣行為藝術檔案》）。究竟是真的創造了一個「兼具歷史性、國際性及在地視野」、「國內首次最完整、盛大之行為藝術大展」，還是在喧嘩吵雜中的行為藝術大補帖，或其他？事在人為。

註釋:
(1) 如2013年在New Museum的以槍擊自己的行為藝術作品聞名的克里斯·波頓（Chris Burden）個展、Whitney Museum of American Art則舉行了《Rituals of Rented Island: Object Theater, Loft Performance, and the New Psychodrama—Manhattan, 1970–1980》展覽。

(2)「以身作則：身體行為藝術」由高美館前館長謝佩霓與義大利波隆那美術學院教授維洛里歐・德侯（Valerio Dehò）共同策展，高雄市立美術館，2015年7月18日至2015年10月18日。

(3)「以身觀身——中國行為藝術文獻展」由澳門藝術博物館主辦，於舊法院大樓舉行，2015年11月26日至2016年02月14日。

(4) M+博物館「M+進行：藝活」，2015年12月4日至20日。

(5)「威尼斯國際行為藝術週」（Venice International Performance Art Week）由藝術家組合VestAndPage主催及策展，自2012年起兩年一度在意大利威尼斯舉行。

(6) 如2013年在New Museum的以槍擊自己的行為藝術作品聞名的克里斯·波頓（Chris Burden）個展、Whitney Museum of American Art則舉行了《Rituals of Rented Island: Object Theater, Loft Performance, and the New Psychodrama—Manhattan, 1970–1980》展覽。


原文刊於《今藝術 Artco》278期，2015年11月號。
A version of this review was originally published in the Artco, issue 278, November 2015.