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「光.合作用」同志藝術再下一城
梁寶山
at 5:26pm on 22nd December 2019


圖片說明:

 阿林.朗姜(Arin Rungjang)的作品《Welcome to my world》展覽現場。(攝影/梁寶山)




(This article, originally written in Chinese, is a review of the exhibition 'Spectrosynthesis - Asian LGBTQ Issues and Art Now'.) 


由香港收藏家孫啟越創辦的驕陽基金會,兩年前乘同志婚姻修法即將通過之際(2017年5月24日,臺灣司法院公布「大法官第748號解釋」),推動於臺北當代藝術館(簡稱當代館)舉行「光.合作用——亞洲當代藝術同志議題展」,成為全亞洲首個由官方美術館舉辦的同志藝術展。第二站取道曼谷,泰國的《同志婚姻法》也是即將進入立法程序。東南亞諸國之中,泰國的性文化較為包容,使得來自越南、馬來西亞、汶萊、緬甸及斯里蘭卡等地的藝術家亦得以發表難以在本國展出的作品。展覽沿用「光.合作用」為主標,並以「包容關注:東南亞同志議題展」作為副標,由泰國教父級藝術倡導者Chatvichai Promadhattavedi策展,參展藝術家倍增至50多名,並在暹邏區地標——曼谷文化藝術中心(Bangkok Art & Culture Centre,簡稱BACC)上演。


「光.合作用」的主調是為同志喝彩,以藝術為性少數建立主體性。從華裔為主、到諸族紛陳,「包容關注」的特點在於多元。參展名單既包括代表泰國參與威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)的阿林.朗姜(Arin Rungjang)、動感藝術先驅大衛.梅達拉(David Medalla)、人氣急升的黃漢明(Ming Wong) 和傅丹(Danh Vō)等國際知名藝術家,也同時為年輕藝術家特設專區。而相對「光.合作用」第一站,「包容關注」有更多作品回歸到呈現的基本步,例如緬甸藝術家Rita Khin鏡頭下的跨性別的表弟、印尼藝術家Yoppy Pieter到被強行解散的LGBT學校替學生逐位拍攝人像、皮亞拉.皮亞朋吉娃(Piyarat Piyapongwiwat)的同志伴侶家庭照,和Chov Theanly的情境式肖像等,均以繪畫或攝影令邊緣群體得以曝光、以裝扮釋放被壓抑的欲望、訴說被禁聲的個人故事,手法均較為直接。故此觀眾即使略去展覽中所有文字,「同志藝術」仍然溢於言表。




阿林.朗姜(Arin Rungjang)的五頻道錄像作品《歡迎來到我的世界》(Welcome to my world)是展覽的委託新作。概念源自藝術家幼年時期對一位跨性別鄰居的深刻印象,黑白錄像以定格鏡頭拍攝一位全裸而側臥著的跨性別女性,並以超大的投影呈現,讓觀眾置身在其凝視之中。(© artist, BACC and Sunpride Foundation)





Ohm Phanphiroj的2010年舊作《未成年》(Underage)訪問曼谷街頭的童妓,除了追問他們賣淫的經驗與原因,還讓他們說出自己的夢想與恐懼,受訪者有名有姓,以平視的角度親近他們,避免讓其被受害者化。(© artist, BACC and Sunpride Foundation)


「光.合作用」臺北團隊搜索枯腸,炮製出一幅以臺灣為中心、概及華人社會的同志歷史年表,並以席德進成於1960年代的《黃衣少年》和《紅衣少女》作為進門焦點,再讓觀眾從現代藝術慢慢進入當代。因為各地文化和社會的差異,「包容關注」並未有提供歷史時序表,取而代之的是把60多組作品分成七個主題,包括「年少:經驗新鮮」(Youth: Fresh from experience)、「多元彩虹」(Rainbow Diversity)、「世代觀點」(Perspective through generation)、「身分認同」(Perception of identity)、「常態,真實與虛幻」(Normality, real and illusory)、「信仰背景」(The backdrop of beliefs)及「超越議題」(Transcending issues)。其中的「信仰背景」,選取了來自斯里蘭卡、泰國、印尼、菲律賓、印度和臺灣的作品,突顯各地藝術家如何再造甚至挑戰所處的天主教、佛教、伊斯蘭教或生殖崇拜,是可比性較強的一組。然而其他大部份組別,則因過於龐雜而無法透過比較來深化閱讀。有別於臺灣的當代館可讓每一組作品都有相對完整的展示空間,BACC兩層偌大的展廳,的確為策展帶來挑戰。

縱觀所有展品,其實不乏酷兒亮點,但在這種連貫的敍事性空間裡,卻只能點到即止。例如傅丹的「Archive of Dr. Joseph M. Carrier 1963-1973」系列攝影,借用人類學家在1960至70年代攝下的社會紀錄,同時回應了地域與性的覆合議題。傅丹一向擅於以碎片來指向離散的全球經驗,這組「現成影像」的酷兒時刻,在於它的輕描淡寫,讓歷史影像自行發揮微妙的雙向作用,反過來見證了藝術家在歷史時刻與家鄉的「不在場」,但又同時記錄了男男親密關係的無處不在。另一組容易被忽略的作品,是泰國資深藝術家Arunothai Somsakul的微型春宮圖。曾於美國接受教育,Somsakul卻選擇回歸佛教壁畫樣式,把光怪陸離的性愛狂想掩映在繁縟的圖案和細節之間,傳統的人物造型結合漫畫化的面部表情,儼然就是酷兒混合體。可惜正大光明的佈展方式,卻使觀者失欲偷窺的歡愉。同樣細緻而富地方特色的,還有來自越南的張晉(Truong Tan)。展出的兩件小型漆畫,物料本身已是區域傳統的現代延續,半具像的男體在不明所以的空間中浮沉,是同志的處境、也是人本的關懷,但漆畫細緻的色感與光澤,卻無法在這個大廳之中顯現。




Arunothai Somsakul於1989年的作品《Pra-Lor》。(© artist, BACC and Sunpride Foundation)




年輕藝術家Krissadank Intasorn在泰國土生土長,展出作品《Opal’s world》是其碩士畢業作品,這座紀念碑式規模的畫繪裝置,其實是一組複合的自畫像。強烈的色彩對比、妖魔造型結合日本漫畫與傳統壁畫敍事手法,形成既混雜又富於個人特色的風格。(© artist, BACC and Sunpride Foundation)


從零的突破,到亞洲巡迴。作為「光.合作用」的追隨者,非常希望展覽能夠更上一層樓。與首站一樣,女同志與跨性別者聊聊可數,顯示即使同為性少數,仍是有苦自己知。不過問題的癥結不在於數目與比例,而是在於未能使酷兒變成再詮釋的策略,甚至顛覆東南亞的地域典型。




藝術家Krissadank Intasorn於《Opal’s world》作品前。(攝影/梁寶山)



原文刊於《典藏》,2019年12月2日。



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