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藝評


藝術中介者的新世代
何慶基
at 6:01pm on 14th January 2014


(This article, entitled ‘New Generation of Art Mediators’, was originally published in Chinese.)

艾未未來香港演講,有聽眾問他,香港在當前中國當代藝術發展中可扮演什麼角色,艾未未認為香港應在中國文化事務上,發展其專業管理的中介者角色。這不是什麼特別的新觀點,1993年我和栗憲庭、張頌仁共同在香港策劃《後八九中國新藝術》展覽時,也有記者問栗憲庭同樣問題,答案也是同樣地認為香港可以作為中國當代藝術的平台。

事實上,香港確是區內的一個重要藝術平台,中國當代藝術主要是在九十年代經香港向全世界推展,至今香港仍是中國當代藝術的最大拍賣市場。即使台灣有時候也偶爾扮演這中介角色。2001年我和張元茜在香港策劃《粉樂町》展覽,之後我得知澳洲朋友於柏斯的藝術中心有檔期,短時間內把展覽帶到那裡,展覽在當地極受歡迎,該中心首次出現參展的人龍。後來在威尼斯遇上了當時仍任台北市長的馬英九,他說笑道,展覽的成功,因為是台灣出品,香港外銷。

本來能夠成為串連國際的平台,香港人應引以為傲,但栗憲庭那番話,當時卻傷透不少香港文化人的心。有藝術工作者說:「為什麼我們總是為人家作嫁衣裳?我們在文化上的存在價值,就是推銷其他地方的文化,而我們的自已文化好像不值一哂!」

這是中介人的悲哀,香港是個典型的中介人社會,我們只是服務者,自身沒有什麼深層的個性,即使有也無關重要。命運注定要作人家的中介,永遠是在兩者之間的浮游。

文化上香港有兩條主要根源,一是難民文化,另一是「金必多」文化。金必多,源自葡萄牙文comprador,「買辦」是也。香港的出現,根本就是因為英國人需要在中國建立商貿中介平台。清末的買辦,活躍於香山、上海、香港等地,但香港則是百多年來均持續地扮演買辦角色。

作為中西商貿的中介,買辦是不同文化的協調人,其存在是為了撮合生意。自清末中國商貿壁壘被迫拆除以還,買辦是小數中國人可從喪權辱國的災難中獲利,中國人鄙視買辦卻又有點羨慕:鄙視他們與夷人共事,民族意識薄弱,沒文化深度;羨慕他們富有和具組織營商能力,以及能靈活地游走於不同文化之間。直至現在,這重利輕義,無根無國無深度的買辦形象,仍鮮明地與香港人緊密相連。至於文化藝術,根本上和這些「金必多」中介人拉不上任何關連。

這種介乎不同文化間的飄游,對很多香港人來說是個咒詛。但只要退後一步看看,便不難發覺這是十分獨特的後現代處境,也是難得的文化狀況。正因為無根地浮游於不同文化之間,香港電影可以同時耍玩荷理活電影、日本漫畫、法國新浪潮電影,以至本地坊間俚俗文化。沒有國家民族的擔子,也沒什麼英雄理想或重要承擔,不是瀟洒,只是輕鬆的浮游,正因為這種浮游,容許於不同文化間自由放任的跳躍,毋須處處背上為國為民作繼承拓展的包袱。可惜大部份香港人不曉得欣賞自已的文化優勢,自怨自艾。

另外,即使做不成創作人,做文化中介者又如何?文化中介者如策展人,是重要的文化演繹者,他不單統領藝術活動的行政、籌劃工作,更從事藝術品的選取、解釋、演繹,而在更遼闊的層面,演繹一個地區以至整個國家的文化現象和特色。隨著資訊的爆炸、文化交流的日趨頻盈,再加上文化藝術演繹的多元化,文化中介者的角色只會越來越重要。只要看看到處湧現的雙年展便可發現,核心人物不再是藝術工作者,而是作為中介者的策展人。

二十世紀在藝術上出現了很多激進的創新和革命,但在博物館或藝廊等中介文化機構無論在運作和展覽上,直至二十世紀末才出現一些較具創意的認真探索和反思。我深信二十一世紀在藝術上最大的革命,不會出現在藝術創作上,而這革命將會發生在藝術的中介機構和中介人身上。各位看官,相信不相信我的預測,交由你決定好了。


原文刊於《當代藝術新聞》2010年5月26日。

 



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