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簡約的紀錄片就如有忌廉味的牛奶蕉?
by 黃小燕
at 11:09am on 25th September 2017


Captions圖片說明:
1.《寇德卡鏡頭下的聖地》。網上圖片。
2.《寇德卡鏡頭下的聖地》。網上圖片。
3.《無處可棲》。網上圖片。
4.《Commensal》的家庭電影放映。卡塞爾前豆腐工廠現場。圖片:林嵐。
5.《Commensal》的錄像放映。卡塞爾前豆腐工廠現場。圖片:林嵐。


(This article entitled “The Aftertastes of the Minimalist Documentaries” was originally written in Chinese.)


看完72分鐘 的《寇德卡鏡頭下的聖地》(Koudelka: Shooting the Holy Land, 2015),離開電影院時(柏林某街區深處的獨立電影院),心頭浮現「簡約」兩個字。之後跟朋友說到此片相當「簡約」 (minimal),她問我是否「無料到」的意思?的確,我甚少用「簡約」來形容紀錄片或非虛構影像作品,我所說的「簡約」究竟是甚麼?

寇德卡是捷克人 Josef Koudelka,拍出1968年蘇聯佔領布拉格一幀幀人民跟坦克對峙的照片而名留紀實攝影史。2008、09年被邀前往以色列進行攝影項目,寇德卡對此的態度既懷疑又謹慎,直至在以色列西岸 (West Bank)目睹那堵延綿700公里的圍牆,一則被震懾,另則圍牆勾起他個人所經歷過的,畢竟他對「鐵幕」並不陌生,他為拍攝圍牆而最終接受邀請,並於2013年出版攝影集《Wall》。(雖然寇德卡拍出圍牆的醜與無情,但因他「將拍攝計劃去政治化」而受非議;本地攝影師岑允逸對此爭議的述評,及對寇德卡的信任,值得一讀)。[1] 影片的導演Gilad Baram 便是寇德卡在以色列的導遊兼助手。

說此片簡約,是基於:(1) 影片的題旨/導演的意圖,就只是呈現寇德卡的創作過程;(2) 影片結構,由三組內容構成,即寇德卡在拍攝以色列西岸圍牆的片段(現場聲、寇德卡間或對向鏡頭後的導演說話)、展示圍牆黑白照片作品(刻意默然無聲)及寇德卡畫上記號的照片相版(配以寇德卡訪問的原聲、或配樂);(3) 影片基本上由定鏡長拍 (long takes) 組成。

本身讀攝影的導演說過這是一齣思考攝影的影片,即進行動態影像與靜態影像的 (moving and still images) 辯證,從固定畫面 (靜態鏡頭static camera) 中觀察「動」,在這裡,動的就是拍靜照的攝影師。似乎,影片流露的簡約是對寇德卡的純粹作出的觀照?寇德卡的世界極純粹,只有攝影,正如導演曾在訪談中提到,攝影就是寇德卡的全部。再者,這種簡約也讓我們可以靜心觀察寇德卡如何觀察。談創作過程並不容易,而影片(只)說了寇德卡如何觀察:細心、緩慢觀察,用鏡頭觀察,拍下照片。影片呈現寇德卡有一顆平常心,寇德卡有一顆公義的心,寇德卡的慢條斯理,寇德卡的耐心等待,寇德卡的獨行,寇德卡的堅持但不咄咄迫人 。四年之間,寇德卡到過以色列七次拍攝;他會反覆回去同一地點,反複比較拍過的照片。拍攝有時也要一點運氣(及把握運氣),典型的例子是那幀給濃霧縈繞的坦克照,(從相版可見)霧散後的氣氛截然不同!話不多的寇德卡對自己的慢工下這樣的註腳:人人都可「拍下」某些場景,但不一是「拍出」甚麼!(大意)

其實,用「簡約」來形容Douglas Gordon 新作《無處可棲》(I had nowhere to go: a portrait of a displaced person, 2016) 也無不可。《無處可棲》長片97分鐘,[2] 絕多時間是空白 –– 一片黑幕,這些空白畫面配上紀錄片的主角Jonas Mekas的唸白(朗讀聲演),而穿插於電影的影像畫面,加起來不到片長的十分之一。這樣的影片,夠 bold(爆)吧!我是在Documenta 14 看到《無處可棲》,導演選擇在卡塞爾主流電影院放映,有固定放映時間,不少觀眾在電影中途便離場;我邊看邊打盹,總算看完。不過,因著某些說不清楚的原因,第二天我再去看一次。(大抵我想弄清楚這部影片的結構?Douglas Gordon 的創作語言?)

蘇格蘭藝術家Douglas Gordon 曾以極簡約的手段,用每秒兩幀的速度來播放希治閣的驚慄電影經典《驚魂記》,而「創作」出他的《24小時驚魂記》(24 Hour Psycho, 1993)。藉確實地為影片注入時間(影片由109分鐘拉長至24小時),放慢的流動影像製造出視覺記憶(集體記憶)的縫隙,這些縫隙成了觀者製造想像的契機和條件。

創作亦電影亦詩的 Jonas Mekas ,被視為戰後美國「實驗電影教父」(坦白說,我知道紐約的Anthology Film Archives [AFA] 而不知 Jonas Mekas,Mekas 是AFA創辦人之一)。機不離身的 Mekas,自謙為filmer(我姑且譯為拍友)而不人云亦云地叫filmmaker(電影人),有高度自覺(他用字淺白直接,對媒介也自覺),他認定自己要當歷史的在場者,他的影片是電影日記 (diary films),[3] 今天我們會稱之為auto-ethnography,這些個人俗民誌,隨著時日積疊,已烙上歷史的維度。如果一齣紀錄片的旨趣就是為「實驗電影教父」立傳,綜觀Douglas Gordon的創作取向,他會不屑為之,因為,那不過是廉價的恭維。

《無處可棲》取題來自Mekas 1991年出版的回憶錄,聚焦Mekas在二戰末及後,四處流徙的經歷,終抵達紐約。Mekas按Gordon的要求朗讀了他的回憶錄章節。在Gordon的處理中,Mekas的生命片段不再依時序,因為Gordon按自已閱讀原著的記憶而編排的。在東北歐小國立陶宛小村莊長大的Mekas,有家而沒有國族主義想像,認為如因國族主義而被迫著參軍打仗,他寧願去國而漂泊一生,這是他的人本精神。《無處可棲》紀錄片固然是關於Mekas的經歷、人生的轉折,但更確切地說是關於(他的)回憶,一個感情充沛的人為生存而挣扎的痕跡。然而,這段歷史又是如此當下!

Mekas本人在影片開場和結尾出現過:開始時他對著鏡頭尾尾道出青少年時期,用相機在鄉間拍完照片,卻碰上蘇聯軍人,粗暴地扯掉及損毀他的底片,並喝令他好好逃跑回家;影片在他拉著喜愛的手風琴音樂中結束。他本人的亮相像括號,既給中間的唸白者(也是他)畫定地盤,更給觀眾一點安心。在朗讀章節之間,穿插極少畫面,都是靜態鏡頭,沒有視覺上連繫,像隨意拼貼(說無厘頭或隱晦也可以):動物園裡的猩猩、切紅菜頭、煲薯仔與紅菜頭、紅幕。離開電影院,七分鐘的隆隆砲聲,轟得我心煩意亂;離開電影院,我仍糾纏導演在電影中拋出的那句話:「這是一部政治電影。」(This is a political film.)

另一部亦是簡約的紀錄片,同樣在Documenta 14 看到,是在前豆腐工廠的裝置,[4] 名為《Commensal》(2017),講人吃人,是Véréna Paravel 和Lucien Castaing-Taylor 的新作。這對組合是人類學電影人,用以民族誌電影/紀錄片作為方法,來呈現、探索人類學課題。她們首次合作的《Leviathan》(巨輪,2012),把攝影機裝在遠洋捕鯨船的船身,「原汁原味」地呈現捕魚工業與天地的物競狀態。她們稱她們的創作為sensory ethnography ,感官民族誌電影,從語言符號表述的主導之中,另覓民族志書寫蹊徑。

日本人佐川一政 (Issei Sagawa) 在1980年代初放洋法國留學,把25歲的荷蘭女同學 Renée Hartevelt射殺、姦屍及生吃;幾天後棄屍(食剩的屍體)時遭揭發。被斷定為精神失常而避過起訴審判,後遣反日本。回國後亦無判罪,成為另類聞人,上過電視,演過色情電影。多年後,佐川一政更把食人故事繪成漫畫出版(可見其不悔?)。

Commensal》裝置由兩部分組成,導演所拍攝的27 分鐘短片及佐川提供的家庭電影(42分鐘);短片只有漫畫書頁展示和訪談。部落社會人吃人或同類相食是人類學的大課題,導演強調她們不用獵奇眼光,也不作道德批判,去研讀這樣一名現代社會中的驚世駭俗人物,探討吃人慾望的歷史與文化向度。導演在視覺表述上算是克制的,以漫畫書頁交待「吃人事件」,雖然漫畫非常露骨。至於人物訪問,則用極近鏡臉部特寫(畫面只見三分二的頭),營造強烈的窒息感,顯微已步入晚年、中風後行動受制、說話陰柔、念茲在茲的是自己的死亡的佐川一政。大抵用極近鏡拍攝,畫面人物稍動便易失焦。導演對時而失焦的影像,有另一種理解:佐川總是在自己的世界裡,而導演在拍攝訪談時,因言語不通,又「隔」一層,失焦成了這些既內在也外在的無從溝通的隱喻。

此片參展2017年威尼斯影展和多倫多國際電影節時稱作《Caniba》(食人者),很直接,而且是95分鐘的長版,[5] 在Documenta 14 則稱《Commensal》,可譯「共生」,我認為,「Commensal的意涵其實更複雜一點。「共生」既指向佐川一政與不離不棄弟弟的手足情;「共生」也說明兩條南轅北轍的影片 –– 無論物料上(電影膠卷和數碼錄像)或內容上,它們並置而產生的對話關係。導演十分自覺,尤其在這個題材上,援用兄弟倆孩童時期的家庭電影 –– 用導演的話 –– 是「危險的」,危險是因為 (1) 他們小時候實在太可愛 (cute);(2) 觀者會怎樣解讀這些家庭電影影像?在戰後日本能有攝影機拍家庭電影 (home movies) ,其富裕可知。在家庭電影裡,兄弟倆雙親相愛;家裡像個遊樂場,滑梯、鞦韆、沙池一應俱備,更有最新的電動玩具火車;他們一家也常常到處出遊,山上海邊都有蹤影;這個西化家庭,小孩可以跟大人同桌,既是愛也是尊重。而一幕跟叔叔玩怪獸吃人的裝扮劇在小心靈燃點了某些慾望?

上面討論的紀錄片,導演運用影像語言時各施各法,或許靜態鏡頭 (static camera) 是共通點。靜態鏡頭或長鏡頭是一種等待,等待物事、情緒進入鏡頭,「內容」從而提煉出來。如果簡約的深度來自理解、適時省略、去蕪存菁(如何把「進入鏡頭的」加以篩選、剪輯、拼貼),簡約而幽微,可否成為紀錄片的新美學?


註解
[1] 參閱〈不再天真的地景〉一文:https://fotopiggie.wordpress.com/category/josef-koudelka/
[2] 此片Gordon剪了一個24小時的版本!
[3] 今年95歲高齡的Mekas,仍然拍著他的日記電影,在自己的網站隨即發表。
[4] 展示此作的場地,是卡塞爾一間前豆腐工廠 (Tofufabrik) ,工廠規模細,類似個小廚房,其實也似個小屠房。有一段小插曲:我與來自台灣的女生(藝術家)談到在豆腐工廠附近遇上的「企街」女子,她直覺地聯想到她們是佐川所企圖想殺害妓女的「化身」;我則思忖豆腐工廠那一帶是否當地「企街」出沒之處?抑或,她們是展覽的一部份?
[5]《Caniba》版本收錄了訪談中弟弟的剖白,他從自殘手臂獲得情慾快感,及對兄長妒與愛的糾結。

 



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